Анна Новикова - Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности

Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть свои сгущения (события) и пустоты. Эти пустоты либо ликвидируются при монтаже, либо заполняются с помощью многократного возврата к событию, переосмысления его. Таким образом, в основе концепции времени на телевидении, по мнению М. Лукова, которое представляется нам верным, лежит не отражение реального времени, а принцип аудиовизуальной гетерохронии [76] Луков М.В. Телевидение: конструирование культуры повседневности. Автореф. дисс. … канд. филос. наук. М., 2006. , включающий акселерацию (ускорение) и ретардацию (замедление) реального временного потока.

Телевизионное время всегда художественно вне зависимости от того, идет ли прямая трансляция с места события или демонстрация телевизионного спектакля. Это предопределено, по мнению Ю. Богомолова [77] Богомолов Ю.А. Некоторые проблемы эстетики художественного времени на телевидении. Автореф. дисс. … канд. искусствовед. М., 1975. С. 10. , его структурой, состоящей из нескольких элементов – времени эмпирического, времени автора, сюжетного времени, времени зрителя, времени проекции: «Реальная одновременность события, отраженного на экране, и телезрителя перед экраном не совсем безусловна. Практически, сиюминутность и здесь всего лишь впечатление и условность» [78] Там же. С. 9. . Телевизионные приемы использования выразительных средств (остановленные и повторенные мгновения, разнообразные точки съемки, использование полиэкрана, двойные, тройные экспозиции, резкая смена камер, всевозможные спецэффекты) даже в так называемых живых передачах обособляют время телеизображения от изображаемого и от зрителя. В передачах, идущих «в записи», часто прибегают к приемам, создающим иллюзию временной непосредственности, например, «прием обнажения кулис» или включение в зрелища реакции зрителей в студии, использование драматургии спортивной игры. Эти две, на первый взгляд, взаимоисключающие тенденции на телевидении действуют одновременно, сохраняя иллюзию присутствия при совершении события и дистанции между событием и изображением, с одной стороны, и зрителем и изображением – с другой, что заставляет зрителя включиться в «игру с реальностью».

По мнению В. Михалковича, одно из важнейших отличий кинофильма от телепередачи в том, что фильм – это островок времени, и все, что художник хочет сказать о действительности, локализовано на этом островке, т. е. фильм, как любое произведение искусства, предлагает зрителю целостную картину мира. Телевизионная же передача, напротив, «знает», что она – часть целого: «Поскольку передача предназначена стоять “в ряду” других, она не стремится создать впечатление, что в ней уместилась “вся” реальность; передача усердно дает понять зрителю, что являет собой частичный взгляд на действительность – один из многих, не исчерпывающий то, что о действительности можно сказать» [79] Михалкович В.И. Очерки теории телевидения. М., 1996. С. 54–55. . Интерпретация реальности в каждой передаче может быть разной, но телезрители готовы воспринимать их как взаимодополняющие.

Способность телевидения работать на разных уровнях условности уже давно привлекала внимание его исследователей. На этом основании даже предлагалось типологизировать телевизионные программы. Рассматривая телевидение прежде всего как зрелище («целенаправленную организованную структуру, передаваемую в телевизионной программе в определенном отрезке времени» [80] Kuszewski S. Widowisko telewizyjne. Warszawa, 1971. S. 44. ), искусствоведы сосредотачивали свое внимание на разных моделях отношения с реальностью в выпусках новостей, в репортажах, в телевизионных лекциях и эстрадных концертах. С. Кушевский [81] Ibid. S. 47–49. предлагал разделять все формы телевизионного зрелища на воспроизводящие, трансформирующие и творящие действительность. К первому типу (С. Кушевский назвал их непосредственными) он относил все трансляции и выступления приглашенных в студию людей, дискуссии, интервью, учебные лекции. Их специфика заключается в спонтанности реального времени и времени телевизионного воспроизведения. Ко второму типу (опосредованные зрелища) им были отнесены все произведения, которые созданы с помощью предварительного отбора фрагментов реальности и благодаря монтажу имеют собственную структуру, не зависимую от времени действительного события. К третьему типу относятся зрелища, опирающиеся на художественный вымысел (драматические и музыкальнее спектакли, балет, мультфильмы и т. д.).

Второе направление искусствоведческой типологизации – классификация по уровню использования изобразительных ресурсов экрана. Так польская исследовательница П. Верт [82] Wert P. Podstawy typologii widiwiska telewizyjnego. W tomie: “Stil I kompozycja”. Wroclaw – Warszawa – Krakow, 1965. S. 312–314. выделяла три типа телевизионных сообщений: сообщения механические (когда телевидение является только каналом распространения, в частности, кинофильмов), репродуцирующие (преображающие показываемую реальность, в том числе трансляции) и образные (программы, созданные по законам телевизионной специфики).

Сегодня, когда разнообразие форм телевизионных программ резко возросло и технологические возможности телевидения позволяют легко смешивать реальность и различные степени условности, возникает необходимость более дробной классификации. Мы уже упоминали французского исследователя Франсуа Жоста [83] Jost F. Op. cit. , предлагающего в качестве критерия структуризации эфирного контента оценивать наличие в эфирном событии трех «сфер»: «сферы реального» (реальные люди в реальных обстоятельствах), «сферы фиктивного» (вымышленные персонажи в вымышленных обстоятельствах) и «сферы игрового» (реальные люди в вымышленных, искусственно созданных обстоятельствах). Однако на современном телевидении эти три сферы часто пересекаются, что позволяет создателям программы и зрителям вступить в игру с реальностью и друг с другом. Потребность в такой игре, которую стараются удовлетворить сегодня и традиционные электронные средства массовой коммуникации и новые медиа, рождена эстетикой постмодернизма, побуждающей человека к игре.

Телевидение родилось одновременно с постмодернизмом, но живет по законам массовой культуры. Вторая половина ХХ в. – период относительной политической и экономической стабильности послевоенных десятилетий в США и Западной Европе способствовал началу активного формирования общества потребления [84] Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006. . При этом новое поколение молодых людей оказалось не готовым просто получать удовольствие от потребления. На смену модернистской вере в технический прогресс и просветительскую миссию культуры пришло разочарование. Мир для нового поколения молодых людей оказался не просто хаотичен, а непознаваем. Они не верили в то, чему их учили, да и вообще не верили в возможность достижения истины. Постмодернизм утверждал, что текст (как художественный, так и публицистический) не отображает реальность, а творит множество реальностей, часто независимых друг от друга. Реальности как таковой, по мнению постмодернистов, вообще не существует. Есть только множество виртуальных реальностей.