Леонид Марягин - Экран наизнанку

Когда пришла очередь спрашивать, набрался смелости.

- Не понял вас, - нахмурился Георгий Александрович.

Почувствовав себя идиотом, я тем не менее повторил.

Товстоногов, начав с "видите ли", сорок минут говорил ни о чем, так и не ответив на мой примитивный вопрос. Очевидно, нетрудно было угадать мою последующую "провокацию" о поражающем совпадении пространственных решений. И этого Товстоногов мастерски избежал.

С лекции я ушел разочарованным. Невольно вспомнилась строка из капустника ленинградского ВТО, посвященная Товстоногову:

- Сколько можно влево, сколько нужно вправо и с оглядочкой назад....

Биологический талант

Леонид Луков был необыкновенно талантлив, буйно, стихийно, трудноудержимо. В моменты вдохновения будущий фильм шел из него, как тесто из квашни. Не случайно Довженко назвал Лукова "биологическим талантом". Воспринималось это тогда обидно и несколько презрительно. И напрасно. Талант не может быть не "биологическим": обучение жизнью, просвещение теорией - это только гранение того же таланта. Может быть, тонкого гранения не хватало Леониду Давыдовичу, но неотшлифованный мощный дар художника виден в лучших его фильмах.

Луков не оставил трудов по теории режиссуры, никто не стенографировал его режиссерских указаний, но каждый съемочный день, а затем и сам фильм, появившийся на экране, давал пищу для размышлений тем, кто ценил луковскую позицию в кинематографе.

Однажды увидев, я навсегда запомнил шахтера из фильма "Я люблю", долбящего обушком стену собственной хаты. В решении этого эпизода угадывалось влияние Довженко, и не без основания - Александр Петрович говорил: "Я ставил Лукова на ноги". Впрочем, влияние Довженко испытывали в ту пору многие. Его стилистика стала даже модной. Луков со смехом вспоминал эпизод своей режиссерской молодости: во дворе Киевской студии к нему подошел маститый оператор А. Лаврик и посоветовал: "Снимай покосей, как у Довженко!"

Луков не внял этому совету. Он никогда, в отличие от эпигонов, не пытался снимать как у Довженко, как у Феллини, как у Антониони. Уже со второго своего звукового фильма - "Большая жизнь" - он снимал как у Лукова и этим был силен - своим собственным восприятием жизни.

Написал я это и подумал: "Будто не было ложного пафоса в некоторых его работах, будто не звучал иногда его голос не в полную силу и не очень-то узнаваемо?" Было и такое. Но, зная об этих издержках, мы не можем умалить то славное, ценное, что составляет силу и привлекательность творчества Лукова.

Драматургическую конструкцию "Большой жизни" не назовешь редкостной в кинематографе того периода, узнаваемы и явленные в ней социальные типы, режиссерский способ изложения материала лишен изыска, операторская работа добротна, и только, а фильм заражает! Демократичностью? Да. Конечно, ее не отнять у большинства луковских фильмов, они - часть его натуры, они - в его таланте.

Но картина вот уже многие годы привлекает и волнует прежде всего постижением природы человеческих характеров, раскрытием их глубинных социальных корней, насыщенностью драматургических положений, достоверным жизненным материалом. Эта полнота, емкость содержания и определяет, на мой взгляд, успех "Большой жизни". Не исчерпываясь фабулой, живут характеры Харитона Балуна в исполнении Бориса Андреева и Вани Курского, сыгранного Петром Алейниковым.

Характеры прежде всего занимают режиссера и в "Двух бойцах". Он чрезвычайно подробно разрабатывает обычные, чисто бытовые, на первый взгляд, взаимоотношения людей, и в этом потоке повседневности исподволь возникает образ дружбы, любви, духовного братства как высших проявлений человечности.

В этом фильме, пожалуй, как ни в каком другом, раскрылся дар Лукова экономно строить мизансцену, точно расставлять эмоциональные акценты ракурсом, микропанорамой, деталью, жестом актера. Повторные просмотры "Двух бойцов" каждый раз рождают у меня восхищение режиссерским аскетизмом сцены "Песня в землянке"... А как мастерски скупо построена сцена "В гостях", сцена на крыше трамвая... Луков умел говорить на экране кратко, сжато и точно.

"Актеры - наши полпреды на экране", - любил повторять Леонид Давыдович, окружая работу с исполнителями тайной, проникнуть в которую удавалось не всем. Работу эту я бы не назвал сотворчеством, которое носило разные и отнюдь не академические формы. То, что происходило на съемочной площадке, было лишь видимой частью айсберга. Совсем по-другому шло посвящение актера в характер. Режиссер, внимательно вглядывавшийся в исполнителя, приспосабливался к его личности, находил способ метко определить чувства и стремления персонажа. Впрочем, он никогда не пользовался терминологией Станиславского, да и вряд ли стройно мог изложить его систему, но талант заразительного, чуткого и глубокого рассказчика и наблюдателя заменял методологическую стройность раскрытия "зерна" роли. Работа с актерами шла не только в кабинете. Луков дружил с ними, духовно сроднялся. Часто рабочий день кончался совместным отдыхом, в котором было не меньше работы над характером, чем в репетиционной комнате.

Помню, как во время проб по картине "Две жизни" (я работал на ней ассистентом режиссера), совпавших с новогодними праздниками, Леонид Давыдович попросил поименно поздравить каждого участвующего в пробах актера. Их было около ста. Режиссерская группа засела за поздравления. "Актер, приходя в группу, должен чувствовать себя желанным человеком", пояснил Луков свою просьбу. Эффект от поздравлений оказался совершенно неожиданным. Актеры, не привыкшие в кинематографе к такому вниманию, восприняли, за редким исключением, поздравления от группы как извещения об утверждении на роль!

Работая с актером, Луков мог показать сцену, кусок, блистательно преображаясь, становясь мягким, даже воздушным. Но этим методом он пользовался осторожно: порой отказывали чувство меры, чутье и показ приобретал пародийный характер. Луков - ранимый Луков - замечал это и тяжело переживал неудачу показа. "Если хватит таланта - сделай так, чтобы актер думал, будто он сам до всего дошел", - назидал он и прибавлял как бы между прочим, что это как раз труднее всего. Хотя быть незаметным, приводя актера к результату, удавалось ему нечасто.

Режиссерские теории - осмысление практики. Во время постановки фильма "Две жизни" у Лукова возникло желание обдумать, теоретически обосновать свой опыт, определить и сформулировать методику. "Кино - это организованная неорганизованность" - в эту постоянно повторяемую им формулу легко укладывались работа его дисциплинированного воображения и клокотание огромного темперамента: они расшатывали жесткие сюжеты, насыщали их, погружали каркас фабулы в многообразие воссозданной жизни.