Джорджо де Кирико - Гебдомерос

Именно здесь, в Ферраре, где некогда учился и получил степень доктора медицины Парацельс, Кирико и Савинио знакомятся с молодым маркизом Тибертелли, который позже под именем Филиппо де Пизиса заявит о себе как об одном из самых значительных мастеров итальянской живописи. А пока новый друг братьев занимается поэтическим творчеством и коллекционирует всевозможные метафизические предметы, превращая свое жилье в магическую лабораторию. [108] Де Пизис сопровождает Кирико и Савинио во время их долгих прогулок по городу, выступая в роли проводника и собеседника. Ученые разговоры были для друзей своего рода ритуальной игрой, которая, по тонкому замечанию одного из итальянских исследователей, превращала их отношения в подобие l'amicizia peripatetica неоплатоников, рассматривающих беседу как единственно жизненную форму существования философии. Если в парижский период контакты Диоскуров с Аполлинером-Орфеем развивались согласно клише античного мифа, то в феррарском «акте» Кирико и Савинио, сменив амплуа мифологических героев на роль мыслителей, превращающих свою повседневность в творческий акт, пытаются в подражании гуманистам реализовать в жизненном поведении ренессансные понятия и мифемы.

С «высоты» материалистического сознания трудно объяснить механизм магического воздействия духовной атмосферы Феррары на формирование художественного видения Кирико. Рецептура магии туманна. Пути ее воздействия непостижимы. Очевидно лишь, что творческая индивидуальность итальянского мастера, открытая синкретизму, способна была аккумулировать в себе мифологемы языческой античности, христианские мотивы и символику алхимического мышления. Возникшая в результате переосмыслений традиционных культурных образований на основе современной системы художественных ценностей, метафизическая мифология, таким образом, представила собой сложный, противоречивый синтез. В основу ее поэтики легли идеи романтической эстетики и иррационалистическая философия Ницше. Ее иконографический ряд включил в себя пластические элементы Древней Греции и Ренессанса, образные мотивы как библейской, так и алхимической культур и, наконец, дополнен был фетишами технической цивилизации.

Вслед за своим современником немецким живописцем Францем Марком Джорджо де Кирико мог бы повторить, что помыслы его направлены были к одной цели: «Посредством своих работ создать СИМВОЛЫ своего времени, которые достойны возложения на алтари грядущей духовной религии». [109]

Е. Тараканова

В воображаемом полете М. Ф. дель Арко видит проявление активности человеческого духа и «аллюзию на Путешествие и Неизвестное» (см.: Dell'arco Maurizio Fagiolo. De Chirico e Savinio dalla Metafisica al Surrealismo // Arte Italiana présente 1900–1945. Milano, 1999. P. 148). Это мнение по сути своей полностью совпадает с утверждением французского философа Г. Башляра, интерпретирующего воображаемое падение как модификацию грезы о полете: «Чтобы воспринимать видение при каждом приглашении к путешествию, душа, как правило, должна быть подвижной; она должна быть устремлена вниз, чтобы находить образы черной бездны, образы, которые обыденное и рациональное видение в высшей степени не способно внушить» (Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт воображения движения. М., 1999. С. 138).

Живописные панно, выполненные для «Зала гладиаторов» в доме Л. Розенберга, оформление которого завершено было в 1929 году, самое убедительное свидетельство интереса Кирико к данной проблематике. Есть основания предполагать, что образ гладиатора, как и мотив манекена, определявший специфику тематического ряда метафизических полотен 10-х годов, был заимствован художником в поэтике его брата Альберто Савинио. В датируемой 1928 годом композиции Савинио «Гладиаторы» (частное собрание), лицо центрального персонажа скрывает решетчатая маска, имеющая сходство одновременно и с рыцарским шлемом, и с маской фехтовальщика. Эта деталь повторена в картине трижды, она же венчает причудливые антропоморфные конструкции, составленные из элементов рыцарской арматуры. В тексте романа Кирико не уточняет, что за маски скрывают лица его героев, однако именно такого рода образ рисуется в воображении читателя.

Ж. де Санна усматривает в работах Кирико, посвященных изображению гладиаторских боев, резонанс тех страстей, что кипели вокруг конфликта, разыгравшегося между художником и его французскими собратьями по искусству (см.: De SannaJ. Postfazione // Giorgio de Chirico. EbdTmero. Milano, 1999).

Кульминацией скандала явилась выставка 1928 года, организованная сюрреалистами в ответ на демонстрацию новых работ Кирико в галерее Л. Розенберга. На альтернативной экспозиции представлена была метафизическая живопись итальянского мастера, в витрине же устроители разместили композиции, составленные ими из приобретенных в магазинах детских игрушек, пародирующие его последние полотна, изображающие предметы мебели и коней на берегу моря, те самые, что Л. Арагон в предисловии к каталогу выставки охарактеризовал как «шутки придурковатого». Впрочем, это не помешало поэту годом позже пренебречь разногласиями и восторженно встретить появление романа (см.: Fauchereau S. Gli artisti italiani a Parigi // Arte italiana présente… P. 100).

В картинах подводного мира, возникающих в воображении Гебдомероса, нашло отражение детское увлечение Кирико фантастическими романами Жюля Верна.

Форму трапеции, как известно, имеют ковши созвездий Большой и Малой Медведиц.

В высказываниях Гебдомероса слишком часто звучат мысли и интонации Заратустры, чтобы считать простым совпадением явное соответствие этических суждений героя Кирико умонастроениям Ницше. У последнего, в частности, читаем: «Когда большой человек кричит: мигом подбегает к нему маленький; и язык висит у него изо рта от удовольствия. Но он называет это своим „состраданием"» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. II. С. 139).

Геркле в этрусской мифологии – прародитель этрусков. Отождествлялся с греческим Гераклом (римским Геркулесом).

В зеркале метафизического воображения Кирико комнаты часто превращаются в мистическое пространство, являющееся и средой обитания призраков («демонов»), и сценической площадкой, на' которой они разыгрывают свою мистерию, а материальные атрибуты этого пространства (стены, окна, двери) не что иное, как олицетворенные понятия или ощущения. Ср. с отрывком – из очерка «Zeusi l'esploratore»: «На потолке, когда я следил за тем, как необратимо он устремляется в глубь комнаты, чтобы умереть там в прямоугольнике распахнутого п тайну улицы окна, я различал новые знаки зодиака. Под покровом ночи приоткрытая дверь прихожей выглядела величественно, словно надгробная плита с опустевшей могилы воскресшего» (цит. по: Arte italiana présente… P. 633). В другом тексте, имеющем заголовок «Parcangelo affaticato» 1918 года, жилое помещение из среды обитания превращается в средство передвижения: «Моя комната – великолепным корабль, на котором я могу совершать фантастические путешествия, достойные упорного исследователя. ‹…› Каждый раз, когда меня охватывает любопытство, я бросаю работу, в домашних туфлях, на цыпочках, приближаюсь к приоткрытой двери и вглядываюсь в тайну прихожей…» (цит, по: De Chirico gli anni Trenta. A cura di Maurizio Fagiolo dell'Arco. Verona, 1998, P. 61).