Даль Орлов - Место явки - стальная комната

Что говорить, проза, перевоплощаясь в пьесу, неизбежно теряет много замечательного из своего сугубо прозаического. Особенно если она гениальная. Сцена не может передать магии точно расставленных на бумаге слов, само сцепление которых бывает таинственно неотразимым по впечатлению и совершенно неуловимым для анализа. Для примера можно брать любое место в «Войне и мире». Например, такое: «Князь Андрей вошел в небогатый опрятный кабинет и у стола увидал сорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко-обстриженной головой и толстыми морщинами, с нахмуренными бровями над каре-зелеными тупыми глазами и висячим красным носом, Аракчеев поворотил к нему голову, не глядя на него.

— Вы чего просите? — спросил Аракчеев».

Легко взять в пьесу реплику «Вы чего просите?» А как передать предыдущее? Все предыдущее доступно только прозе, с этим неторопливым подробным описанием, начатым как бы издалека, с опрятного кабинета, с последующим переходом к толстым морщинам, и, наконец, к оброненному, словно ненароком, но неопровержимо упадающим, как гиря на ногу, определением — с «тупыми глазами».

Одно короткое описание — и читателю не только персонаж ясен, но читатель в одно мгновение перетянут на позицию автора по отношению к персонажу.

Подобные примеры казалось бы неопровержимо доказывают: там, где царствует «игра слов» другим «играм» делать нечего. А если эти самые, условно говоря, «другие игры», все-таки хотят вступить в состязание с прозой, то обязаны сильно изощриться в привлечении собственных средств выразительности, объединив усилия драматурга, режиссера, актеров, художника, композитора. И если все они хорошо постараются, может быть и станет «по мотивам» в достойной степени созвучно оригиналу…

Итак, напомню, я начал с создания сжатого до предела конспекта романа «Война и мир». Можно назвать полученное скелетом, выделенным и выделанным, будто подержали в байкальской воде.

Собственно, в тех томах девяностотомника, где размещен роман, подобное уже предложено, называется «Обзор содержания «Войны и мира» по главам»: бери и пользуйся. Но чужим пользоваться не хотелось, хотелось пропахать весь роман собственными силами, самому разметить его сюжетные точки. Пропустить через себя.

Тут же стало ясно, что только расставив в ряд эпизоды, в которых присутствует Наташа, значит получить лишь примитивную иллюстрацию, слишком далеко отстоящую от сути образа. Ведь Наташа высвечена и «разработана» писателем в сложнейших художественных связях и сплетениях с образами Андрея, Пьера, с ее родителями, с Борисом, Анатолем, с другими персонажами, причем не только в, так сказать, приватном, личностном плане, а еще и как носительница, живое и трепетное воплощение важнейших толстовских идей.

Наташи нет вне ее мира. Драматургия обязана воспроизвести мир Наташи.

Остается повторить: для того, чтобы спектакль производил целостное художественное впечатление, в основе его должна лежать полноценная пьеса, а не склеенные по порядку кусочки романного текста. У пьесы обязаны быть собственные начало, середина, конец, выверенная действенная кульминация, и эпизоды желательно строить не прозаически, а драматургически — в одном состоянии персонажи входят, в другом выходят — их много сугубо драматургических пониманий и приемов, по которым складывается театральное действие.

И вот, если с этих позиций подходить к переводу прозы на язык сцены, может вдруг оказаться, что в огромном романе именно для пьесы не хватит текста! Он не написан автором, потому что не был нужен роману. А пьесе без него не обойтись! Где взять? Надо сочинять самому.

Вот Толстой сообщает, что князю Андрею захотелось увидеть Наташу в ее доме — увидеть «эту особенную, оживленную девушку, которая оставила ему приятное воспоминание».

Совершенно ясно, что в пьесе непременно должна существовать сцена первого посещения Андреем дома Ростовых. Смотрим в роман: есть она там? Конечно, есть. «Строить действие» Толстой умел великолепно, мы же знаем каким он был драматургом! Но в данном случае под его пером рождался не «Живой труп» или «Плоды просвещения», а роман, проза. Он замечательно описал первое посещение Андреем дома Ростовых, не прибегнув вообще ни к одной реплике, из которых можно было бы попытаться составить диалоги. Зато подробно сообщил о внутреннем состоянии героев, типа: «Он смотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое». Как сообщить не читателям, а зрителям о новом и счастливом, что произошло в душе?..

Словом, все диалоги для этой сцены — и за Андрея с Наташей, и за ее родителей — я дерзнул написать сам. Понятно, что «в стиле», «в духе», «в манере» первоисточника, его стилем и дыханием я ведь давно проникникся и пропитался. И, думаю, в какой-то степени удалось ради интересов театра, тактично и без видимых «швов» приживить прозаическое к сценическому. Иначе вряд ли требовательный и нелицеприятный Константин Николаевич Ломунов, выйдя в фойе после премьерного показа, пожал бы мне руку со словами: «Спасибо за Толстого!»

Если Николай Каллиникович Гудзий был, так сказать, главным, среди тех, кто в разное время и по разному вводил меня в толстовский мир, давал знания о нем, заражал им эмоционально, то другой знаменитый толстовед Константин Николаевич Ломунов оказался добрым моим ангелом на следующем этапе, когда обретенное стало переплавляться в театральные и кинематографические проекты.

Его конкретные замечания всегда были снайперски точными и всегда необидными по форме. Надо ли говорить, как окрыляли его одобрения! Они дорогого стоили. Всегда помнилось, что за каждое слово или оценку он, в силу и научного авторитета, и ответственного своего должностного положения, отвечал, что называется, головой.

А мы с ним ни разу даже чаю не выпили! Но встречаясь в музее, в институте, на киностудии или в театре, я видел, что этот на четверть века старше меня человек вообще всегда готов тратить силы и время на любящих Толстого, а уж на тех, кто, как говорится, Толстого пропагандирует, тем более. И судил всегда серьезно, всегда без скидок.

И вот еще что поражало: полное отсутствие толстоведческой зацикленности, этакого литературоведческого пуританизма, цепляния за букву. Он понимал, что одно дело — научная статья или диссертация, но совсем другое — пьеса для театра или сценарий для экрана. Разные жанры — разные средства сложения и выражения. Гуманитарная эрудиция в нем была. Так что мне очень повезло, что там, наверху, где твои сочинения судят и разрешают (или не разрешают) оказался такой человек.

Мне кажется, что отзыв К.Ломунова на пьесу «Наташа Ростова», без которого она не была бы допущена до сцены в соответствии с существовавшими тогда порядками, интересен не только в связи с конкретным поводом, его породившим, а имеет и самостоятельное творческое значение. Поэтому вынимаю его из архива и предлагаю вниманию читателей. Как говорится, публикуется впервые…