Эжен Фромантен - Старые мастера

Фромантен многое открыл в старых мастерах и многое сделал для правильного их понимания. Желающим познакомиться с этим подробнее можно посоветовать обратиться к талантливой статье покойного советского искусствоведа Ш.М. Розенталь и к некоторым работам зарубежных авторов. Но если эта познавательная и аналитическая сторона содержания «Старых мастеров» достаточно освещена и признана, то другая привлекла меньше внимания, часто замалчивалась, а значение ее нередко вовсе отрицалось новейшими исследователями жизни и творчества Фромантена. Дело в том, что старые мастера интересовали Фромантена не только как историка, эстетика и психолога, но и как художника и критика: обращаясь к прошлому, он искал ответа на вопросы, поставленные развитием искусства XIX века и, добавим, не утратившие во многом и сейчас своего значения. Обычно отмечают лишь одно: Фромантен видел, что старые мастера, часто при более ограниченном круге интересов, писали лучше его современников, утративших драгоценные секреты мастерства. Это верно, однако корни беспокойства писателя лежали гораздо глубже. Вспомним, что на рубеже последней четверти прошлого века не только враждебный Фромантену академический классицизм, но и близкий его сердцу романтизм уже умерли с Энгром и Делакруа и сохранились лишь как пережиток в творчестве эпигонов. Героическая пора французского реализма XIX века (Фромантен с большой симпатией вспоминает барбпзонцев, Милле, Домье) тоже отошла в прошлое. Центральной фигурой в искусстве тогдашней Франции был Эдуар Мане; только что (в 1874 году) состоялась первая выставка импрессионистов. Фромантен признает талант Мане, но осуждает его эксцентрические увлечения, склогность скользить по поверхности вещей, ограничиваться общим блестящим эффектом. Фромантену ясно, как обогащает импрессионизм искусство пейзажа, но ему чуждо и даже враждебно вторжение абсолютной «механической» зрительной достоверности как основного и определяющего принципа в «человековедческую» жанровую и историческую живопись. Больше всего беспокоит Фромантена наступление натурализма, сформировавшегося как опасное для искусства направление и противопоставившего социальным обобщениям, философскому осмыслению жизни, морально-психологическим ценностям знаменитую формулу Эмиля Золя, понимавшего искусство как «кусок природы, увиденный сквозь призму темперамента». Культ личного темперамента, субъективизм, индивидуализм был вторым врагом Фромантена, видевшего, как им подменяется глубокое и заинтересованное отношение к жизни. Третий враг, на которого он ополчается, — литературность, выдумывание эффектных сюжетов при полном безразличии к средствам их воплощения и к коренным задачам искусства. Он не останавливается даже перед осуждением собственного увлечения экзотикой Востока — «космополитической живописи, скорее новой, чем оригинальной». Возвращаясь мыслью к реалистам XIX века — к барбизонцам, Милле и Домье, Фромантен говорил о том, как обогатили они идейный мир или выразительные средства искусства; но и своих любимых художников он с грустью сопоставляет со старыми мастерами, вспоминая их гармоническую цельность, изумительное слияние всех элементов содержания и формы, умение подчинить себя природе, не утрачивая ни мысли, ни индивидуальности.

В усвоении уроков старых мастеров писатель видит вернейший путь к оздоровлению современного искусства: он знает, как помогли голландцы барбизонской школе найти свой путь национального реалистического пейзажа, и надеется, что эта встреча повторится. Свои надежды он возлагает на художника, не названного по имени, в котором большинство комментаторов книги Фромантена предлагает видеть Камиля Писсарро. Справедливость этой догадки можно понять, взглянув на хранящийся в Москве пейзаж «Вспаханное поле», написанный двумя годами раньше книги и несомненно известный Фромантену. В этой картине, глубоко национальной и демократической по духу, есть большая культура мысли и кисти, соединение найденного импрессионистами пленера — реальных, увиденных в натуре нюансов дневного освещения — с ощущением материальности мира, тональным единством гаммы и тончайшими отношениями валеров — взаимосвязанных оттенков цветового тона, создающих вместе последовательную градацию света и тени.

Валерам в живописи Фремантен придавал особое значение, видя в них не только одно из главных (и позднее утраченных) завоеваний старых мастеров, ио и будущее французской живописи. В последнем он ошибся, как и во многом другом. Он недооценил Мане, хотя и верно указал многие его изъяны, прошел мимо Дега и Ренуара, хотя, возможно, их имел в виду, говоря о безусловной и буквальной правде новой живописи, о фигурах, лишенных всякой искусственности, вызывающих те же ощущения, какие дает улица. Он не дожил до блестящих успехов импрессионизма, хотя кое в чем предугадал их, не одобряя. Об этом свидетельствует его сдержанное отношение к пленеру и «настоящему солнцу». И все же Фромантен Ирин и дальновиден в главном — в своей борьбе против натурализма, против индивидуалистического своеволия (породившего формалистическое искусство), против подмены серьезной идейной живописи литературщиной. Он был прав, и ратуя за усвоение уроков классического наследия. Историческую ограниченность Фромантена скорее надо искать в другом.

Обращает на себя внимание контраст между главой о происхождении и характере голландской живописи и соседней главой о роли сюжета у тех же голландцев. В первой из них Фромантен горячо восторгается голландским реализмом, пишет о нем как о величайшем завоевании, которое позволило создать верный портрет страны и народа. Более того, в реализме голландцев писатель усматривает новый всеобщий язык искусства, с открытием которого образные системы итальянского Возрождения и фламандцев XVII века стали мертвыми языками: они понятны, как понятны греческий язык и латынь, ими по-прежнему наслаждаются, но ими уже не пользуются. Заметим сразу, что Фромантен, конечно, прав в своей высокой оценке голландского реализма и его исторической роли. Но нужно учесть, что он работал в век бурного развития критического реализма, когда прямое и открытое вторжение искусства в современную жизнь отодвинуло на второй план монументальные формы и образы. Прогрессивное искусство XX века, в том числе и советское, в своей тяге к монументальным символически-обобщенным реалистическим образам не могло пройти и мимо традиций Рафаэля, Микеланджело и Рубенса.

Интересно, однако, что после этих пламенных и восторженных страниц Фромантен с не меньшей страстью обрушивается на «беззаботных и флегматичных» голландцев, ухитрившихся почти не обратить внимания на бурную политическую жизнь, войны и усобицы, сотрясавшие страну. Он приходит к выводу, что ценность голландских картин заключена не в их сюжете, а в самой живописи, дав этим своим биографам повод для суждений о безразличии писателя к сюжету и о его приверженности к «чистому искусству», «искусству для искусства». Эти суждения в общем несправедливы. Фромантен понял то, чего не понимали многие его современники (и не только современники), — что ценность живописи, ее образы, ее содержание не исчерпываются и часто даже не определяются сюжетом. Но и найти другой ключ к содержанию искусства XVII века он тоже не смог, а поэтому и не прочел его достаточно полно и достаточно верно. Трудно упрекать его, поскольку для такого прочтения потребовалась столетняя напряженная (и, скажем прямо, далеко еще не завершенная) работа мысли, прежде всего марксистской. Мы понимаем теперь, что сюжет, как и все другие составные части образной системы старого классического искусства, в том числе искусства XVII века, в своей совокупности не случайны и обусловлены, во многом даже стихийно и неосознанно для самих художников, всем сложным строем общественной жизни того времени, всем богатством общественного сознания и общественных идеалов эпохи.