Эжен Фромантен - Старые мастера

Трудно сказать, были ли эти художники голландцы или фламандцы. В этот период мало значило родиться по ту или по сю сторону Мааса; важнее было знать, испил ли художник пьянящих вод Арно или Тибра? Был он или не был в Италии? В этом заключалось все. Нет ничего причудливей большей или меньшей смеси итальянской культуры и германской природы, чужого языка и неизгладимого местного акцента — смеси, характеризующей школу итало-фламандских мастеров. Можно сколько угодно путешествовать: кое-что меняется, но основа остается неизменной. Возникает новый стиль, движение вторгается в композицию, на палитре появляются намеки на светотень; в искусстве, где до этого все были старательно и по местной моде одеты, появляются нагие тела, фигуры персонажей укрупняются, группы становятся многолюднее, картины загромождаются деталями, фантазия приходит в мифологию, ничем не обуздываемая живописность вплетается в историю. Это период страшных судов, дьявольских искушений, апокалиптических откровений, кривляющейся чертовщины. Воображение севера с радостыо отдается всему этому и доходит в изображении смешного и ужасного до экстравагантностей, совершенно немыслимых для итальянского вкуса.

Первоначально ничто не нарушает методической и цепкой природы фламандского гения. Исполнение остается точным, острым, тщательным, кристаллическим, рука художника помнит, что она еще недавно работала над гладким и твердым материалом, чеканила медь, покрывала эмалью золото, плавила и окрашивала стекло. Затем постепенно техника изменяется, колорит разлагается, тон распадается на свет и тень, приобретает радужность и, сохраняя свою определенность в складках материй, улетучивается и бледнеет на выпуклостях. Живопись становится менее основательной, цвет менее насыщенным по мере того, как он теряет силу и яркость, вытекавшие из его цельности: метод флорентийских живописцев начинает вносить расстройство в богатую и однородную палитру фламандцев. После первого такого вторжения этот недуг начинает уже быстро развиваться, поскольку фламандский дух, несмотря на свою готовность следовать итальянской школе, оказывается недостаточно гибким, чтобы полностью овладеть этими уроками. Он берет из них то, что может, притом далеко не всегда лучшее; кое-что постоянно от него ускользает; либо техника, когда он пытается уловить стиль, либо стиль, когда ему удается более или менее усвоить технику. После Флоренции над ним господствуют одновременно и Рим и Венеция. Влияние Венеции было чрезвычайно своеобразно. Фламандские художники почти не изучали Беллини, Джорджоне, Тициана. Наоборот, Тинторетто явно их поразил. В нем они нашли прельстившие их величественность, движение, мускулы, тот неуловимый переходный колорит, из которого позднее развился колорит Веронезе и который казался им наиболее пригодным для создания собственного колорита. Они заимствовали у него два-три тона, особенно желтый, и умение сопровождать их другими тонами. Надо заметить, что в этих отдельных подражаниях много не только несогласованности, но и поражающих анахронизмов. Фламандские художники теперь все больше и больше подчиняются итальянской моде, но в то же время плохо умеют к ней приноравливаться. Непоследовательность, неудачно подобранная деталь, причудливое сочетание двух несовместимых приемов на каждом шагу подчеркивают мятежную натуру этих своенравных учеников. Ко времени полного упадка итальянской живописи накануне XVII века среди этих итало-фламандцев еще можно было встретить людей прошлого, людей, как будто и не заметивших, что Возрождение уже завершило свое развитие. И хотя они жили в самой Италии, они словно издали следили за эволюцией ее искусства. Было ли это бессилие понять то новое, что совершается кругом, или природное отсутствие гибкости и упрямство, но в их духовном складе всегда наблюдались какая-то строптивость, что-то не поддающееся обработке. Итало-фламандец неизменно отстает от развития Италии, и потому при жизни Рубенса его учитель едва поспевал за Рафаэлем.

Но в то время, как в исторической живописи некоторые художники продолжали плестись в хвосте, в других ее областях мы находим художников, провидящих будущее и идущих впереди. Я говорю не только о старом Брейгеле, создателе бытового жанра, чисто фламандском гении, самобытном мастере, если он им был, родоначальнике будущей школы, который умер, так и не увидев своих сыновей, которые и как художники были поистине его сыновьями.

Брюссельский музей знакомит нас с одним малоизвестным художником, чье имя еще не установлено, носившим прозвища: во Фландрии — Хендрик мет де Блес или де Блессе («Человек с хохолком»), в Италии — Чиветта, потому что его ставшие теперь очень редкими картины вместо подписи имеют изображение совы. Картина Хендрика де Блеса «Искушение св. Антония» с ее бутылочно-зеленым и черно-зеленым пейзажем, написанной асфальтом землей, высокой линией голубых гор, небом, переданным светлой берлинской лазурью, смело и удачно положенными красочными пятнами, с двумя нагими фигурами на грозном черном фоне и светотенью, дерзко выполненной в сочетании с полным дневным светом, — произведение совершенно неожиданное. Эта загадочная картина, в которой чувствуется Италия и предвосхищаются позднейшие Брейгель и Рубенс, в своих пейзажных фонах изобличает искусного художника и человека, нетерпеливо стремившегося опередить свой век.

Из всех этих живописцев, в большей или меньшей степени утративших связь с родиной, из всех этих «романистов», как их называли в обществе по возвращении в Антверпен, Италия делала не только искусных и красноречивых художников, обладавших большим опытом и подлинным знанием, но и людей с выдающейся способностью распространять, «вульгаризировать» искусство — за это слово, употребляемое мною в его двух значениях, я прошу извинения. Кроме того, Италия развивала в них вкус к самой разнообразной деятельности. По примеру своих учителей они становились архитекторами, инженерами, поэтами. В наше время их прекрасный пыл вызывает улыбку, когда думаешь о подлинных художниках, им предшествовавших, и о вдохновенном мастере, который должен был последовать за ними. То были честные люди, трудившиеся во имя культуры своего времени и, бессознательно, ради прогресса школы. Они уезжали в Италию, а затем, обогащенные, возвращались домой, подобно эмигрантам, которые, накопив сбережения, везли их на родину. Среди них были и совсем второстепенные живописцы, о которых могла бы забыть даже местная история, если бы они не следовали друг за другом по линии родства и если бы генеалогия не была в данном случае единственной возможностью оценить полезность тех, кто ищет, и понять внезапное величие тех, кто обретает.