Виктор Ардов - Этюды к портретам

Прошу извинить меня за это отклонение от темы. Впрочем, можно ли приведенные выше строки полагать уклонением?..

Мало осталось людей, которые видели М. А. Чехова на сцене. И потому нужно мне посильно рассказать: что же это было, когда совершенно неповторимый актер играл такие разные роли, с таким одинаковым успехом приводя зрителей в восторг!

Наша печать долгие годы молчала о творчестве М. А. Чехова по понятной причине. Артист по собственному желанию покинул Родину в 1928 году. Однако прошедшие сорок лет сильно меняют наше отношение к биографии Чехова. И не только Чехова: творчество И. Бунина, С. Рахманинова, Ф. Шаляпина, которые тоже эмигрировали, ныне возвращено нашему народу. Думается, пора и для замечательного артиста совершить ту же переоценку.

Первый раз я видел Михаила Александровича в спектакле «Сверчок на печи» по Диккенсу в старом помещении Первой студии Художественного театра на Скобелевской площади (ныне Советская площадь). Старинное здание с колоннами — дворянский особняк в стиле ампир — не существует больше. Оно выходило к правому боку коня на памятнике генералу М. Д. Скобелеву, чья конная статуя располагалась до 1917 года на том месте, где теперь находится памятник основателю Москвы Юрию Долгорукому. Зрительный зал и сцена этого здания неоднократно описаны в воспоминаниях. Впервые тогда в профессиональном театре не было рампы: паркетный пол зала продолжался как пол сцены. А ряды стульев подымались крутым амфитеатром… Но мест-то было — от силы двести! Для интимных спектаклей «театра переживания», какой создавался по замыслу К. С. Станиславского, подобная обстановка являлась идеальной. В спектакле «Сверчок на печи» не было гипертрофии подробностей быта, натурализма в вещах и шумовом оформлении. Да эта пьеса и не нуждалась в чрезмерном реализме.

Инсценировка сентиментального рождественского рассказа Диккенса вполне ладила с условным оформлением. Намеки на обстановку, картонные игрушки, изготовляемые в мастерской, где происходит значительная часть действия, серый холст — как одеяние сцены во всех картинах, — все, что требовалось тут.

Надо заметить, что Чехов играл не как гастролер в окружении непосредственного «антуража». Нет, исполнители всех ролей были на высоте. Спектакль был просто знаменит своим «концертным» ансамблем. Да и могло ли быть иначе в тот период, когда плеяда истинных дарований, молодые артисты, воспитанные в единой системе понимания искусства, соединились под руководством своего гениального учителя?.. Сколько раз в те годы и впоследствии — в мемуарах и исследованиях по истории театра перечислялись участники спектакля, описывались подробности игры и приемы постановки!.. Но моя тема сегодня — актер М. Чехов.

Михаил Александрович играл Калеба. Это — старик неудачник (о неудачниках в трактовке М. А. Чехова нам еще придется говорить), отец слепой дочери, мастер на кустарном производстве игрушек; его безжалостно эксплуатирует хозяин (хозяина в тот вечер играл Е. Б. Вахтангов). Трудность этой роли в ее прямолинейности: сентиментальность задана автором безоговорочно и самыми простыми средствами. Диккенс поставил героя своего в положение, когда не быть сентиментальным нельзя. Не только грустные подробности всей жизни, всего существования Калеба суть поводы для слез и персонажа, и зрителей. Его дополнительная «нагрузка» — желание поддерживать у любимой слепой дочери иллюзию, будто все вокруг вовсе неплохо, будто дела идут к лучшему, — вот где ключ к образу старика. Вот что выделяет Калеба из сотен «униженных и оскорбленных» бедняков.

Именно так и трактовал роль Чехов. Он рано научился изображать пожилых людей. И не только внешней «острой характерностью» угощал наш артист зрителей. Разумеется, повадки и жесты, походка и мимика тридцатилетнего артиста были вполне достоверны в изображении старости. Актер, которому через пять лет предстояло сыграть мальчишку Хлестакова, двигался по сцене в «Сверчке» затрудненной походкой шестидесятилетнего человека. А потом был еще Мальволио в «Двенадцатой ночи», о котором мы расскажем ниже: у Чехова мажордом графини оказался просто дряхлым. А потом еще и Муромский из «Дела» Сухово-Кобылина, сенатор Аблеухов, в чьем образе артист в соответствии с замыслом автора А. Белого изобразил даже внешние приметы злобного старца Победоносцева…

Да, Михаил Александрович умел и любил играть стариков. А про диккенсовского Калеба надо сказать, что исполнитель обратил его из однопланового чувствительного персонажа английского писателя в образ, близкий к героям Достоевского. Настаиваю на этом сближении, ибо оно не единично в творчестве М. А. Чехова, о чем также говорю дальше…

Я уже сказал: отец несчастной слепой девушки не только должен переносить огорчения свои втайне. Ему надлежит еще делать вид, что никаких горестей нет! Невозможность для дочери увидеть окружающий ее мир помогает Калебу поддерживать в девушке иллюзию. Но мы-то, зрители, мы видим этот контраст между истиной и хрупким созданием отцовской фантазии: каждую минуту может рухнуть правдоподобие родительской версии, и слепая узнает, что происходит, что есть на самом деле, что было раньше!

Конечно, такая ситуация крайне выигрышна для исполнителя роли Калеба. Но иметь выигрышную роль далеко не значит, что эта роль хорошо сыграна. А Чехов блистательно играл несчастного отца. Начать с того, что в этом образе как нельзя лучше применены были внешние данные артиста. А какие у Михаила Александровича были данные? Самые неутешительные: малый рост, слабый и хриплый голос, узкие плечи, обыденное лицо среднерусского типа— нос «башмачком» и широкие, обширные для его возраста щеки, неяркие серые глаза… Впрочем, глаза-то заставляли сразу же приковать внимание к их обладателю. Выразительность взора была у нашего артиста удивительной, — впрочем, что же тут удивительного, если у великого артиста, душевный мир которого столь богат, очи умеют даже гипнотизировать публику!.. А посмотрев в глаза актера Чехова, зритель уже иначе прочитывал всю его «несценическую» фигуру. Оказывалось даже, что так значительнее, убедительнее, глубже можно играть трагические роли, когда тебе помогают — да, помогают, а не мешают — слабая фигура и трогательно бессильный голос!..

Итак Калеб ходит по крохотной сцепе — совсем рядом со своей аудиторией: не больше метра отделяло ту часть старинного зала, которая стала сценой, от заполненной дешевыми стульями части этого же зала — там сидели зрители. Общение с артистами в таких условиях можно сравнить разве что с «крупными планами» в кино. Притихшие люди внимали не только словам и жестам; было отчетливо видно даже из дальних рядов («дальние ряды отстояли от «рампы» на 10 метров) и перманентно-печальное выражение глаз старого неудачника. Чехов вообще любил эту краску — привычку к горю в своих грустных персонажах. Его Калеб рассказывал публике не только наполненный человеческим горем сюжет данной пьесы, которая, как полагается у Диккенса, конечно же кончается благополучно: нет, нам была ясна предыстория старого игрушечника. Нам было ясно: много, много несчастий пришлось ему хлебнуть до того, как он стал таким жалким и бедным отцом слепой дочери. Да и самое существование любимого дитяти, у которого от рождения не видят глаза, — разве это не постоянный источник глубоких огорчений?..