Дмитрий Бавильский - Невозможность путешествий

С этой же страстностью, какой сейчас Гоголь зависит от чужого мнения (в одном из писем он признается, что мания эта накрыла его еще в детстве, когда он нарочно ссорился со своими школьными товарищами для того, чтобы, в пылу раздора, услышать выкрикнутое в лицо, подлинное, настоящее о себе мнение), завтра он будет бить поклоны и морить голодом. Такое ощущение, что Гоголь путешествует не по Европе, но по материку «Мертвых душ», подобно тому самому колесу, что неизвестно еще, доедет ли до Казани или нет. Лишая себя в пути быта и привязанностей, Гоголь превращает свое тело в сосуд воздержания и монастырь на колесах, обращенный внутрь себя.

Вот отчего в письмах его все меньше и меньше внешнего. Преходящего.

Из Берлина (26.06.1842) он объясняет Жуковскому про «удаленья и отлученья от мира», «что совершалось в них незримо воспитанье души моей, что я стал далеко лучше того, каким запечатлелся в священной для меня памяти друзей моих… Много труда и пути и душевного воспитания впереди еще! Чище горного снега и светлей небес должна быть душа моя, и тогда только я приду в силы начать подвиги и великое поприще, тогда только разрешится загадка моего существования…»

В отличие от «отпуска за свой счет», путешествие, когда не знаешь где и с каким результатом, в конечном счете, окажешься, — это экстенсив и бегство от себя, более захватывающее и фундаментальное, нежели сидение у телевизора. В случае с Гоголем мы имеем прямо противоположный случай: зашкаливающая плотность содержания давит и, без следа, подавляет окружающую действительность, начинающую исчезать из писем после непосредственного вхождения внутрь творческого процесса. А когда первый том «Мертвых душ» оказывается закончен, инерция творения оказывается столь мощной, что автоматически переходит в волнения по поводу публикации и реакции публики на публикацию.

Главное, для чего ему нужны Рим и Франкфурт, Гоголь формулирует в письме к П.А. Плетневу (17.03.1842), что характерно, написанном уже в Москве, в перерыве между отъездами и приездами, во время вынужденного возращения в Россию, вызванного сложностями публикации «Мертвых душ»: « …уже в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живо мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстоит мне вся, во всей своей громаде. А здесь я погиб и смешался в ряду с другими. Открытого горизонта нет предо мною. Притом здесь, кроме могущих смутить меня внешних причин, я чувствую физическое препятствие писать: если в комнате холодно, мои мозговые нервы ноют и стынут, и вы не можете себе представить, какую муку чувствую я всякий раз, когда стараюсь в то время пересилить себя, взять власть над собой и заставить голову работать. Если же комната натоплена, тогда этот искусственный жар меня душит совершенно, малейшее напряжение производит в голове такое странное сгущение всего, как будто бы она хотела треснуть. В Риме я писал пред открытым окном, обвеваемый благотворным и чудодейственным для меня воздухом.. .»

Оттого и отрывок, что у этого дотошного, подробного описания сначала Италии, затем Франции и Парижа, а затем снова Рима нет и не может быть продолжения; сюжет встречи князя и Аннунциаты постоянно откладывается, все время спотыкаясь о петляющий, постоянно нарастающий плотностью, синтаксис, пока фигуры двух персонажей окончательно не растворяются в нем, точно в закатном ландшафте. Точнее, они и есть этот ландшафт, часть его; это из них состоит женщина Италия и мужчина Рим, как порой на маньеристских или сюрреалистических полотнах портреты превращаются в натюрморты (натюрморты оживают портретами) или в одухотворенные детали (шестеренки) пейзажей.

Оттого и отрывок, что, прикинувшись итальянцем, Гоголь сжимает в пару десятков страниц весь опыт, все непереваренные впечатления своего гран-тура, концентрированно передавая не конкретность перемещений (для того существует бедекер), но саму атмосферу (сам воздух) страны; а других задач у него в этой «повести» не было, из-за чего она и подвисла ровно в тот момент, когда следовало бы поддать в полпинка развитие сюжетного начала — и он задышал бы, закричал, но чу! Плотность уже свершилась, живопись исполнена с такой сытностью взбитых сливок, брызги которых в барочном безе сбивают дыхание так, что читать что-то другое сегодня невозможно; так безе сытно, так предельно оно, литое и застывшее, насыщает этим отрывком…

Казанова — классический гастролер и профессиональный путешественник, неспособный долго сидеть на одном месте из-за особенностей устройства любовной экономики . Читая «Мемуары», удивляешься не столько неприкаянному количеству перемещений по европейским столицам (чем больше город, тем дольше его можно высасывать ), но тому количеству денег, что, на взгляд современного человека, тратятся безрассудно и без какого бы то ни было смысла.

Денежные единицы упоминаются здесь чаще любовных шалостей, но и в связи с оными. Причем дело даже не в бессовестности, принимающей продажную любовь за едва ли не единственную норму личной и общественной жизни, но — в круговороте денег в природе. Одной рукой Казанова тратится, покупая услуги практически любой женщины независимо от статуса (понятное дело, что чем выше происхождение, тем выше цена, хотя исключением не являются и замужние барышни, маленькие девочки, коими торгуют сами родители, монашки, принцессы), а другой — берет эти же самые деньги едва ли не из воздуха — и все от тех же женщин, пользующихся его услугами, а также от постоянной игры в карты, где, правда, Казанова теряет (если судить по книге) больше, чем получает. Важно, однако, засвидетельствовать, что круговорот денег в природе работает практически без сбоев, только пока Казанова красив, свеж и весел. Старость гастролер встречает за сугубо интеллектуальными занятиями, погруженный в многотомное описание польских смут, истории венецианской республики и перевод «Илиады», хотя, казалось бы, еще совсем недавно он колесил и куролесил, врал и фиглярствовал, дрался на дуэлях и вводил в заблуждение персон королевской крови.

Один из самых живописных эпизодов «Мемуаров» — многомесячное «превращение» знатной госпожи д’ Юрфе из женщины в мужчину, стоившее ей целого состояния, а Казанове — безбедности и безбытности . Д’Юрфе водили за нос по всем правилам «портновского» искусства — с привлечением «пентаграмм», писем с Луны и прочего волшебства, напоминающего глумление над доверчивыми дворянами в фильме «Формула любви», снятом по повести Алексея Толстого «Граф Калиостро».