В. Зебальд - Естественная история разрушения

Лично мне слегка подозрительны восторженные похвалы Андерша по адресу автора материала: «Не припомню, когда я последний раз читал литературно-политическое сочинение такого блеска и бризантности. Феноменальное исследование». Не в меру скоропалительно звучит и оборот: «как раз… с теми пассажами, где меня анализируют критически… я полностью согласен. В критике многих высказываний, сделанных в начале моего творческого пути (и не только), я сам иду гораздо дальше Раддаца». Насколько мне известно, подтверждений этому заявлению, которое быстренько закрывает неприятное дело, не существует, разве что посчитать таковым сделанное там же предложение отречься от совершенно для него невыносимого очерка о Томасе Манне. Но тем не менее можно рассматривать ответ Андерша Раддацу как запоздалую исповедь и знак, что к этому времени – всего за несколько месяцев до смерти, на последнем издыхании – он, пожалуй, с известной сокрушенностью смотрел на дела своей жизни.

Первым настоящим романом Андерша после автобиографического очерка «Вишни свободы» стал «Занзибар, или Последняя причина», который при ближайшем рассмотрении опять-таки оказывается фрагментом переписанной биографии, причем как раз тем, что изъят из «Вишен свободы». Центральная пара (Грегор и Юдит) среди персонажей текста безусловно соответствует реальной паре – Альфреду Андершу и Ангелике Альберт. Разница лишь в том, что Андерш делает из Грегора тайного героя, каким сам никогда не был, и что Грегор не бросает Юдит, а спасает ее и увозит в эмиграцию, хотя она – «избалованная молоденькая девушка из богатой еврейской семьи» [169] – ничем этого не заслуживает. Едва ли найдется что-то, от чего отречься труднее, чем от ресентимента.

В остальном Юдит с первого же ее появления в Рерике описывается как еврейка: «еврейка, подумал Грегор, это же еврейка, что ей понадобилось здесь, в Рерике?.. Грегор тотчас узнал это лицо – одно из тех молодых еврейских лиц, какие он часто видел в молодежной организации в Берлине, в Москве. Это был один из особенно красивых экземпляров (!! – В.Г.З.) подобных лиц» [170]. А несколькими страницами дальше Юдит представляют нам еще раз как «молодую черноволосую девушку… с красивым, нежным лицом чужой породы (!! – B.F.3.)… с развевающимися прядями волос, в светлом, элегантного покроя плаще» [171]. Как и положено еврейской девушке, Юдит обладает особой эротической энергетикой. А стало быть, не удивительно, что Грегора, в типичной для Андерша сумеречной сцене, охватывает чувственный трепет. «Он подошел к ней совсем близко и левой рукой обнял за плечи. Теперь цельность ее лица распалась, он все еще не мог разглядеть ее глаза, зато чувствовал аромат ее кожи, мимо скользнул ее нос (!! – В.Г.З.), ее щеки, и наконец остался только рот, ее рот, по-прежнему черный, но красивый, он подобрался ближе (!! – В.Г.З.) и растаял» [172]. Чтобы Грегор не совсем уж забыл о серьезности положения и вовремя взял себя в руки, у Андерша в эту минуту со скрипом отворяется церковная дверь. «Когда луч фонарика проник внутрь, он уже отпрянул от Юдит на два шага» [173]. Наряду с неудавшейся любовной историей в центре «Занзибара» стоит политическая свобода Грегора. Час истины пробил для молодого героя несколькими годами раньше, когда он был гостем на маневрах Красной армии: «Внизу, у подножия степного холма, он увидел город, скопище серых домишек на берегу моря, похожего на расплавленное золото… и товарищ лейтенант Холщев… крикнул ему: Это Тарасовка, Григорий! Мы взяли Тарасовку! Грегор рассмеялся в ответ, но ему было безразлично, что танковая бригада… взяла Тарасовку, его вдруг заворожил золотой расплав Черного моря и серые штрихи домишек на берегу, грязно-серебристое оперение, которое словно бы сжималось под угрозой глухо грохочущего веера из пятидесяти танков, пятидесяти грохочущих туч степной пыли, пятидесяти стрел пыльного железа, от которых Тарасовка защищалась золотым щитом моря» [174]. Надо полагать, это велеречивое словесное полотно имеет в виду явление красоты мира перед глазами человека, до сих пор пораженного слепотой. Далее придется сделать вывод, что в системе текста столь потрясающее переживание должно отождествить с откровением высшей правды, которая дезавуирует прежнюю жизнь героя (то бишь здесь – его политическую ангажированность). Было бы нелепо отрицать, что таких епифаний в литературе более чем достаточно. Но одно дело, когда слова действительно возвышают, и совсем другое, когда они, как в цитированной сцене, безвкусно перегружены изысканными прилагательными, цветовыми нюансами, фальшивым блеском и прочими дешевыми красивостями. Когда морально скомпрометированный автор объявляет сферу эстетики нейтральной, его читателям не мешало бы задуматься. Горящий Париж – изумительное зрелище! Горящий Франкфурт, если смотреть со стороны Майна, «кошмарно-красивая картина» [175]. В «Вишнях свободы» есть одно место, само по себе никак не связанное с действием, но там – мимоходом – излагается программа новой эстетики, которая якобы диаметрально противоположна презираемой Лндершем эстетике «символистских лакировщиков от литературы и от живописи» [176]. Гупором оной сделан некий Дик Барнетт. По Андершу, он сидит в конторе корпорации «Локхид-эркрафт» в Бербанке, Калифорния, и – представьте себе – «вычерчивает контуры реактивного истребителя Р-94». «Делает он это в первую очередь согласно тщательным расчетам, то есть посредством разума, однако лишь страсть может создать столь чистую форму, форму, в которой еще трепещет тайная борьба отваги и страха в груди Дика Барнетта и чувствуется, что, создавая ее, Барнетт шел по лезвию бритвы. Одно крохотное движение – и он бы упал. Одно-единственное неверное движение барнеттовского ума – и реактивный истребитель Р-94 не стал бы тем совершенным произведением искусства, каким является. К тому же настроения калифорнийского Бербанка, которых Барнетт совсем не осознает, определенный красный цвет бензиновых канистр на автозаправке, утром, по дороге на заводы „Локхид“, или изгиб шеи жены, под уличным фонарем, когда они вчера вечером, возвращаясь из кино, выходили из машины» [177]. Стало быть, вот так Андершу видится новая «новая вещественность» – искусство, принцип которого состоит в эстетизации технических достижений, в эстетизации политики или, точнее, политического пораженчества и в конечном счете в эстетизации насилия и войны. Образцом для этого замысловатого пассажа о создании чистой формы послужила, вероятно, идея Эрнста Юнгера о вооруженной мужественности. А то, что литературное представление женственности, наоборот, создавало адепту Юнгера значительные сложности, видно из столь же романтического, сколь и сомнительного предположения, что-де творческая сила Барнетта идет от определенных настроений, какие вызывает, скажем, изгиб шеи его жены под уличным фонарем.