В. Зебальд - Естественная история разрушения

Вероятно, Андершу отнюдь бы не повредило, если бы он, по примеру своего наставника, проявлял в этом плане больше сдержанности, ведь он чрезмерно обнажает перед нами свою душу в описательных трюках, какие в каждой своей книге выделывает вокруг женского тела. Высшей ступени красивости, если прибегнуть к выражению Петера Альтенберга, он достигает в романе «Рыжая», написанном в конце 50-х годов, и, как и повсюду, здесь тоже присутствуют два разных изобразительных шаблона. В особенно эмоциональных пассажах женское лицо регулярно изображается по схеме рекламы шампуня или кока-колы: ветер и развевающиеся пряди волос – фирменный знак, который ни с чем не спутаешь. Рекламщик сладких парфюмов знает, как это делается. К примеру: «…едва она вышла из ниши, как в тот же миг ветер заструился в ее волосах и одним дуновением откинул их назад, так что они образовали плавную темно-рыжую волну, и эта волнистая форма от макушки шла чуть книзу, чтобы затем вновь устремиться вверх и закончиться паутиной пронизанной светом рыжины, словно пеной, пеной волны темно-рыжего моря, – неодолимое, медленное, лаконичное и в конце концов обернувшееся веером волновое движение темной рыжины, но не исчерна-темной, а лишь сбрызнутой чернотой, углем помпейской рыжины, которая чуть прогнулась, вспыхивая прозрачной паутиной лишь по краям, это сведенное к знаку, к сигналу движение приливной капли из помпейского моря на фоне чистейшей лазури, какую только способно явить взору небо над Венецией, – именно оно запечатлелось в зрительных нервах Фабио как стихотворная строфа» [178]. Андерш предпослал своему венецианскому роману эпиграф из Монтеверди: «Современный композитор пишет свои произведения, выстраивая их на правде». Тот, кто взял бы за труд определить соотношение правды и композиции в цитированных словах, наверняка пришел бы к выводу, что на место правды стала лживость, а на место композиции – судорожное словоблудие. Не менее китчевы, а вдобавок еще и до отвращения похотливы стереотипные андершевские описания телесной близости, функционирующие примерно по такой схеме: «Она обняла его и поцеловала; в ее объятии он ощущал нежное, брызжущее тепло ее тела, тонкую лучистую пленку, которая куда ярче повторяла контуры ее плеч, рук, бюста, чем слабый аромат духов, черно-белый шелк ночной рубашки и пеньюара. Она была такая же маленькая и стройная, как ее сестра, но если Челия была просто стройной, то Джульетта – почти худой. Худой и наэлектризованной» [179]. Использованные здесь ингредиенты – брызжущее телесное тепло, ароматные духи, контуры плеч, сияющая пленка, о которой неизвестно, что она такое, неизъяснимое слово «бюст» – соединяются в путаный сон наяву, сон вуа-йериста, который как всеведущий автор – она обнимает его, он ощущает… – незримо участвует в этой сцене, каковую устроил для собственного удовольствия. А то, что роман «Рыжая», если отвлечься от подобных огрехов, вдобавок посвящен теме пресловутого немецкого прошлого да еще и привлекает Освенцим в качестве этакой фоновой декорации, довершает скабрезность этого безнадежно неудачного литературного опуса. Неоднократные попытки спасти «Рыжую» сводились к аргументу, что-де немецким критикам, ругавшим книгу, недоставало понимания структурной напряженности англо-американских бытовых романов и жизненной атмосферы итальянского неореализма, на методы которых ориентировался Андерш [180]. Во-первых, надо сказать, что венецианский китч Альфреда Андерша и сады Финци-Контини поистине разделяют световые годы, а во-вторых, бытовую литературу, которая в лучших своих образцах безусловно удовлетворяет высоким литературным требованиям, никак нельзя призывать в качестве алиби для романа, который заявляет о своих высоких литературных претензиях, а затем съезжает в овраг дешевого чтива.

«Эфраим» был изначально задуман как амбициозный проект, которым Андерш намеревался окончательно обеспечить себе место в первом ряду немецких романистов. Работа над романом продолжалась несколько лет, в частности, вероятно, потому, что Андерш хотел действовать наверняка и удостовериться, что на сей раз избежал слабостей, выявленных критикой в его последнем романе. В самом деле, поначалу у читателя складывается впечатление, что перед ним произведение более серьезное, проработанное более основательно. Однако тщательной проверки оно не выдерживает. Как известно, речь в «Эфраиме» идет о том, что некий английский журналист немецко-еврейского происхождения по прошествии почти четверти века возвращается в родной город, Берлин, чтобы навести там справки об Эстер, пропавшей дочери своего шефа и коллеги Кейра Хорна. История потерянной (и, как разъясняет нам Эфраим, преданной отцом) дочери в структуре текста, так сказать, чуточку смещена и представлена способом, который, как ни парадоксально, позволяет автору закрыть глаза на то, что он затрагивает здесь и травму собственной моральной несостоятельности. Ведь между персонажем Кейром Хорном и автором Андершем не существует никакой идентификационной связи. Далекий от того, чтобы признать свое второе «я» в Кейре Хорне, который «в 1925-м, завладев одной из красивейших женщин тогдашнего Берлина», зачал Эстер, Андерш выбирает своим «местоблюстителем» Джорджа Эфраима. Точнее говоря, влезает в его шкуру и бесцеремонно там располагается, пока, как мало-помалу осознает читатель, Джордж Эфраим не исчезает, и остается один только автор, занявший место жертвы. Пробный камень этого утверждения – язык романа, состоящего исключительно из заметок Джорджа Эфраима. Джордж Эфраим пишет по-немецки, на своем родном языке, извлекая его из темных глубин прошлого. Только вот это новое открытие языка, не раз специально подчеркиваемое в романе, на уровне самого текста нигде не выглядит трудным и мучительным археологическим предприятием, каким наверняка было бы в реальности; напротив, к нашему немалому удивлению, Джордж Эфраим с поразительной уверенностью и без малейших затруднений пользуется современным жаргоном, говорит о каком-то фрукте, который не сразу въезжает, что телка от него свалила, спрашивает себя, не слишком ли он заколебал свою спутницу, вспоминает последние военные годы в Италии, где впервые встретился с Кейром, «типичным тыловым воякой, по-армейски борзым», вспоминает более позднюю военную ночь, когда «убивал время к западу от Ханоя», в Риме думает о том, удастся ли лощеному чуваку трахнуть в «Эксцельсиоре» американскую туристку, строящую из себя целку [181]. И дальше в таком же духе, примеры можно множить и множить. О языковых трудностях протагониста или автора в тексте и речи нет. Впрочем, Андерш, вероятно, все же нет-нет да и замечал, что взял для Джорджа Эфраима не вполне правильный тон, поскольку временами – так сказать, ради профилактики – заставляет его говорить о восприимчивости к новым идиоматическим выражениям давних соотечественников [182]. Однако подобные рационализаторские вмешательства неизменно напоминают побасенку о глупой Катринхен, которая сыплет в вытекшее пиво хорошую пшеничную муку. Учитывая все это, совершенно неубедительно выглядит ключевая сцена романа. Эфраим находится с Анной на неком празднике и слышит там, как совершенно незнакомый ему человек, смеясь, говорит, что намерен праздновать «до одурения» (именно такой смысл имеет немецкая сленговая идиома «bis zur Vergasung» – «до угару», никоим образом не связанная с газовыми камерами концлагерей). Однако: «Я подошел к нему, – пишет Эфраим/Андерш, – и спросил: „Что вы сказали?“, но ответа ждать не стал, двинул ему сжатым (!! – В.Г.З.) кулаком в челюсть. Он был на голову выше меня, хотя, пожалуй, пне спортсмен, аяв армии подучился боксу» [183]. Особенно раздражает в этой сцене даже не столько писательская примитивность, манера, в какой Андерш норовит заранее обойти возможные упреки, сколько то, что она лишает рассказчика Эфраима и его создателя последних остатков достоверности. Эфраимова вспышка агрессии, задуманная как рефлекс законного морального возмущения, на самом деле доказывает, что Андерш невольно проецирует в душу протагониста-еврея немецкого солдафона, который теперь показывает еврею, как лучше всего обойтись с такими, как он. В подтексте этой сцены роли переменились.