Лилия Бельская - «Стихи мои! Свидетели живые...»: Три века русской поэзии

Чей это загадочный образ? Кто этот «ты»? К кому или чему обращается автор? Творческий гений? Русский язык? Собственный стих? Дух поэзии?

Некоторые поэты начала ХХ в., в отличие от Блока, избегали говорить о своих произведениях, размышляя вообще о поэзии: «Творящий дух и жизни случай / В тебе мучительно слились» (И. Анненский); «темен стих без рифм» (Ф. Сологуб); «Безумье вечное поэта… / Он в смерти жизнь хранит, / Времён не слушаясь запрета» (В. Соловьев); «Танцуют стихи, чтобы вспыхнуть попарно / В влюблённом созвучье» (М. Волошин).

Пришедшие на смену символистам акмеисты противопоставили многозначной символике и мистике — мир предметный, вещный и «прекрасную ясность»: «Где слог найду, чтоб описать прогулку, / Шабли во льду, поджаренную булку…» (М. Кузмин). Если Кузмина привлекал «дух мелочей, прелестных и воздушных», то Г. Иванов предложил иную трактовку поэтического творчества: «Поэзия — точнейшая наука: / Друг друга отражают зеркала», а М. Зенкевич назвал поэта «наркоманом» и вопрошал: «Какой наркоз ужасней наркоза рифм?»

Гумилёвская «Муза дальних странствий» путешествовала по разным континентам и эпохам («Моим рождённые словом / Гиганты пили вино…»). Будучи создателем и руководителем «Цеха поэтов», он не столько анализировал свои стихи, сколько давал советы другим стихотворцам: «Пусть будет стих твой гибок, но упруг», «Твой стих не должен ни порхать, ни биться» («Поэту»); «Поэт, лишь ты единый в силе / Постичь ужасный тот язык, / Которым сфинксы говорили…» («Естество»). Что касается собственного творчества, то Гумилёв предлагал его как «учебник жизни» и так наставлял своих читателей:

Гумилёв верил в великую силу Слова («Словом останавливали солнце, / Словом разрушали города») и в бессмертие словесного искусства, которое воспитывает в людях эстетические чувства: «Что делать нам с бессмертными стихами? / Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать». И поэт определил этот феномен как «шестое чувство» («Шестое чувство»).

О. Мандельштам тоже верил в высокое предназначение поэта и поэзии: «Все исчезает — остается / Пространство, звёзды и певец», «Он ждёт сокровенного знака, / На песнь, как на подвиг готов: / И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» («Как облаком сердце одето…», 1910). Для него, образно воспринимавшего все в окружающем мире, «воздух дрожит от сравнений», «земля гудит метафорой», а в песне важны имя и название — тогда она будет жить вечно. Накануне своего последнего ареста и гибели Мандельштам даст такую формулу поэзии — «Дрожжи мира дорогие: / Звуки, слёзы и труды». Так и для Пушкина рядом с вдохновением были слёзы, а поэзия не мыслилась без «звуков сладких» и постоянного труда, но Мандельштам добавил «дрожжи мира», без которых мир не может развиваться.

В отличие от Гумилёва Мандельштам не старался никого поучать, однако себе и своим творениям знал цену, считая себя «неисправимым звуколюбом», которому дан дар «летать и петь» и «слова пламенная ковкость»: «Дыханье вещее в стихах моих / Животворящего их духа» (1909); «Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык» (1932). В трагические 30-е годы поэт составил скорее не завещание, а просьбу, столь не похожую на «Памятники» его предшественников.

Если в творчестве Гумилёва и Мандельштама упоминания Музы как аллегории поэзии были единичны («Как мы смеялись в былые года / С вольною Музой моей», «От Музы мне тайн не иметь»), то для А. Ахматовой Муза не отвлеченное понятие, а живое существо, имеющее конкретные приметы (смуглая рука, белая одежда, дырявый платок). Это подруга и сестра, постоянно сопровождающая автора: заглянула в лицо, отняла кольцо; «печальная Муза моя, как слепую, водила меня» (1911); «веселой Музы нрав не узнаю» (1916); «ночью Муза слетит утешать» (1921); «милая гостья с дудочкой в руке» (1924); «в комнате опального поэта дежурят страх и Муза» (1936); она «глохла и слепла», но восставала из пепла, как Феникс (1959); «Музу засекли мою» (ср. с некрасовской «кнутом иссеченной Музой»). По существу ахматовская Муза — это её двойник, проходящий тот же жизненный и творческий путь, что и сама поэтесса.

Аналогичную эволюцию мы наблюдаем и в её отношении к своим стихам — от «детских стихов» и «песенки о вечере разлук» (1912), от «молитвы губ моих надменных» (1913), от песни, разрывающей сердце (1917), к «тайному хору» ненаписанных стихов, которые бродят вокруг и могут задушить поэта (1945), к «стихов казнённых стае» (1956).

Ахматова нередко именует свои творения песнями и широко пользуется эпитетами: «Слагаю я весёлые стихи / О жизни тленной, тленной и прекрасной»; «звенящие» слова, «глухая жажда песнопенья», «дикие песни», «стихов моих белая стая», «песня звенела нежней», стих «задорен, нежен». По примеру многих творцов, описывающих творческий процесс (см. в пушкинской «Осени», где стихи рождает «лирическое волнение» и «мысли тянутся к перу»), и Ахматова в цикле «Тайны ремесла» показывает, как возникают какие-то «шёпоты и звоны», чудятся «жалобы и стоны», «слышно, как в лесу растёт трава».

В этом же цикле звучит фраза, ставшая знаменитой, о «соре», из которого «растут стихи, не ведая стыда», и перечисляются одуванчик, лопух, лебеда, сердитый окрик, запах дёгтя и «таинственная плесень на стене» (неожиданный оксюморон). И все это воспринимается как насмешливый выпад против возвышенных «знаков» вдохновения у большинства стихотворцев.

Как и Мандельштам, Ахматова любила поэтические переклички, смешение «своего» и «чужого», цитаты-«цикады»: «налево беру и направо и даже без чувства вины», чтобы «выдать шутя за своё» (ср. с мандельштамовским «И снова скальд чужую песню сложит / И, как свою, её произнесёт»). Бывает, что такие отголоски почти неузнаваемы. Так, если в строках «Наше священное ремесло / Существует тысячи лет» легко услышать ссылку на «моё святое ремесло» К. Павловой, то в листьях ивы из царскосельского парка («Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, / Чтобы в строчках стиха серебриться, свежее стократ») мало кто усмотрит сходство с фетовским засохшим листком: «Этот листок, что иссох и свалился, / Золотом вечным горит в песнопенье». Даже образованный читатель удивится, обнаружив, что сопоставление недолговечных камня и металла с вечными поэтическими образами у Майкова, возможно, отозвалось в ахматовском четверостишии.