Андрей Смирнов - Лопухи и лебеда

Двор за окном опустел. Родители разошлись. Поредели тополя у забора, и ветер гоняет по земле пожухлые, скрученные листья.

Украдкой я поворачиваю голову и натыкаюсь на такой же вороватый, настороженный взгляд моей соседки.

Хмыкнув, она сердито роется в портфеле, никак не может отыскать тетрадку. Солнце просвечивает насквозь ее маленькую смуглую мочку.

– Сегодня первое сентября тысяча девятьсот пятьдесят четвертого года…

1976

Полвека тому назад мы были молоды и мечтали снимать кино. А нам не давали – не доверяли. И мы жутко маялись. И вот весной 67-го года я получил предложение от Экспериментальной Творческой киностудии Григория Чухрая принять участие в создании киноальманаха “Начало неведомого века”. Предполагалось, что альманах будет состоять из нескольких новелл – экранизаций советской классической прозы, и приглашенное молодое поколение советских режиссеров (к которому я имел честь принадлежать) прославит предстоявший в ноябре пятидесятилетний юбилей октябрьского переворота (который назывался тогда Великой Октябрьской социалистической революцией).

Я получил в руки сценарий, на его титульном листе стояли три имени – ни один из авторов не был профессиональным сценаристом. Написали его журналист Илья Суслов, его младший брат оператор Михаил и режиссер Борис Ермолаев, вместе с ними я учился во ВГИКе. В основе сценария лежал превосходный рассказ “Ангел” из ранней прозы Юрия Олеши.

Режиссер в простое, особенно молодой режиссер, начинает загнивать, как капитализм по Марксу, и сомневаться во всем, прежде всего в самом себе. К тому моменту я уже почти три года мыкался – мои проекты отвергались “Мосфильмом”, сценарий, который написали для меня Зак и Кузнецов, закрыли. Предложение студии Чухрая – это был нешуточный вызов, и долгожданный. Вот теперь поглядим, думал я про себя, режиссер ты или так, недоразумение…

С чего начинается работа над фильмом? С формирования съемочной группы. С кого начинается съемочная группа? Разумеется, с оператора! С того, кто будет смотреть в глазок и нажимать на кнопку, от кого зависит качество изображения, картинка. Выбор оператора – всегда риск, это шаг судьбоносный, почти как выбор жены, он не только полнокровный соавтор режиссера, его первый друг и собутыльник, именно от него зависит, будешь ли ты засыпать после съемки усталый, но счастливый, или придется ворочаться в постели, кляня бессонницу и судьбу.

Меня раздражало изображение в советском кино. Конечно, был еще жив и здоров великий и чудной Сергей Павлович Урусевский, в расцвете сил и зените карьеры были Вадим Юсов и Герман Лавров, всходила звезда Георгия Рерберга – но это все были исключения. Средний мосфильмовский оператор, страхуясь от козней отдела технического контроля, привык закладывать в изображение излишек освещения, отчего картинка выглядела приподнятой, лакированной.

А я мечтал о камере, видящей мир жестким и трезвым, о резких перепадах света и тени, о контрасте, в котором выразится темперамент автора и повысится температура рассказа. Я хотел увидеть изображение таким, как у француза Рауля Кутара в фильмах Жан-Люка Годара или у шведа Свена Нюквиста в фильмах Ингмара Бергмана. И при небольшом своем опыте знал, что советская черно-белая пленка А-2 была вполне качественной и давала такую возможность.

После недолгих размышлений я принял бесповоротное решение – никакого искусственного света, никаких павильонов, снимаем только на натуре, при естественном освещении, без грима и осветительных приборов. Теперь предстояло найти союзника – оператора.

На мои предложения со строгим предупреждением о том, что приборов на съемке не будет, и Юсов, и Лавров отвечали иронически, в один голос: “Вот ты сам и снимай…” Я решил обратиться к Пашке…

Тут приходится остановиться и задаться вопросом – вопросом и этики, и стиля. Речь зашла о выдающемся российском операторе Павле Тимофеевиче Лебешеве, работавшем с лучшими нашими режиссерами, и не только нашими, обладателе многочисленных кинематографических призов, кавалере правительственных наград и государственных премий, приз его имени ежегодно вручается лучшему оператору на фестивале “Дух огня” в Ханты-Мансийске. Уместно ли тревожить тень друга, который вот уже тринадцать лет покоится на Кунцевском кладбище, и при этом фамильярно называть его Пашкой?

Лебешев был настоящее дитя “Мосфильма”. Его отец Тимофей Павлович – крепкий советский оператор, снявший больше двух десятков картин, не только популярную довоенную “Девушку с характером” Константина Юдина, но и такие заметные в общем советском потоке, как “Случай на шахте восемь” Владимира Басова или “Мичман Панин” Михаила Швейцера. Павел с шестнадцати лет работал на студии сначала механиком, потом ассистентом и, можно сказать, с молоком матери впитал простые и грубоватые нравы операторского цеха – цеха, прежде всего, технического, где одинаково важны и механика, и оптика, и химия, где ценятся умелые руки слесаря и безошибочный глаз фотографа. Конечно, когда он стал маститым, обращались к нему со всем почтением по имени-отчеству, но в памяти друзей, тех, кто с ним работал и его любил, кто называл его иногда ласково “Павлик”, он был и остался Пашкой, и когда в Киеве на съемке Рома Балаян сообщал: “Пашка звонил, передавал привет”, это означало, что он говорил с Лебешевым.

Мы познакомились в спортзале. Он учился на заочном операторском факультете ВГИКа и играл за институтскую баскетбольную команду на первенство московских вузов. Виделись мы на тренировке или на игре в Лужниках, а после игры – в пивной по соседству. Когда я предложил ему снимать “Ангела”, за плечами у него была вгиковская ученическая короткометражка, как оператор был он совсем зеленый. Он охотно согласился. Я предупредил, что снимать придется без осветительных приборов. Пашка с легкостью необыкновенной, несколько меланхолически отвечал фразой, которая со временем станет в кино легендарной: “Да, б…, хоть без пленки!..” Конечно, бранное междометие можно опустить без ущерба для содержания, но, согласитесь, оно придает высказыванию живости, а значит – красоты.

Сегодня это звучит пророчеством. Во всем мире изображение стало цифровым, и пленка, которую мы, старики, любим нежной сыновней любовью – хотя бы за то, что в темном пространстве кадра она дает существенно больше градаций черного, чем цифра, – пленка бесповоротно уходит в историю кинематографа. Лебешев не дожил до этих времен. Ни до, ни после, за всю свою длинную жизнь не встречал я никого, кто бы так непосредственно, как дитя, без тени сомнения верил в свой дар и судьбу. Неудачи его только злили. Когда фильм положили на полку, он мне сказал: “Наплюй, все равно мы самые талантливые…”