Кэти Акер - Ты очень мне нравишься. Переписка 1995–1996

Далее по тексту Уорк подвергает сомнению свои убеждения. «Почему я рассказываю тебе об этом? Отчасти потому, что тематика квира/идентичности, на мой взгляд, влияет на всё, абсолютно на всё. Скольжение между гей- и гетеро-идентичностью – это детский сад по сравнению с лавированием между писателем/преподавателем/лоббистом и кто там еще есть. Забываю, кто я. Ты напомнила мне, кем я предпочитаю быть». Похоже, косвенное упоминание о скольжении между ними – это отсылка к возрасту: ему тридцать четыре, ей сорок восемь, и у них разница в возрасте четырнадцать лет. В имейлах они часто к этому возвращаются, спрашивая, кто из них кого учит. Акер и Уорк оба претендуют на роль учеников, и их переписка – это передача информации от одного к другому в сложных, с трудом сдерживаемых вопросах и аккуратных, мягких ответах. Происходит перевод с американского на австралийский, переход с буч на фэм и обратно, язык континентальной философии смешивается с сериалом «Симпсоны».

Многие любовники Акер были старше ее, например такие интеллектуалы, как Питер Уоллен и Сильвер Лотренже, но их роль наставников давалась им с трудом, так как неизбежно наталкивалась на бунтарский дух Акер. Даже отношения Акер с мужчинами-сверстниками были означены жаждой знаний. В 1973 году Акер и Алан Сондхейм записали видео, где документировался их разрыв. «Синие кассеты» – это полная противоположность переписки Акер/Уорка, серия сладостно-горьких монологов о том, как каждый из любовников разочаровался в другом: он интеллектуально, она – эротически. Хотя запись появилась за двадцать два года до переписки с Уорком, это своего рода постскриптум к неудаче письма: Акер и Сондхейм упоминают письма, в которых они назначали друг другу свидание в Нью-Йорке. Тема страдания подхватывается то одним голосом, то другим. Видео завершается сценой, в которой Акер записывает свои фрустрации на школьной доске – мелом, скрипящим в абсолютной тишине.

Все интимные письма несут функцию соблазнения, словом заменяется жест, а образом – тело. Борьба за интимность в переписке – это столкновение с интимностью, неуверенностью в том, что лучше/проще: самому желать или быть желанным. Ни одна позиция не дается авторам легко, и они снова и снова тасуют образы и обмениваются ими, словно бейсбольными карточками. Даже соблазняя друг друга, Акер и Уорк хотят, чтобы их соблазняли.

Мы видим, что желание Акер быть понятой, облеченное в слова, отлично от желания нарраторов ее романов. Возможно, с возрастом она осознаёт, что образ, который она тщательно проработала и реализовала, живет отдельной, неподконтрольной ей жизнью. Вероятно, ей хочется отношений между собой и собеседником, а не отношений Кэти Акер с Маккензи Уорком. Но с первых писем она скрыта за образом. Чтобы проявиться, ей нужно больше писать или же стереть и написать себя заново. Тут есть странная логика приращения: каждую формулировку нужно читать как саму по себе, так и в составе всего текста. Повторение и переписывание окружены вихрем цитат: вы увидите подлинную библиографию конца двадцатого века, пропущенную через иконоклазм двух писателей.

Акер очень интересен Кен Уорк, он только что опубликовал книгу «Виртуальная география» о влиянии медиа на повседневный опыт. В книге описан мир, где вместо корней торчат антенны, а вместо летописей – узлы связи. Эта книга заложила основы его последующих работ. Нарративные конвенции медиа превращают войну в видеоигру, а повседневность – в опосредованное присутствие, где репортер дает интервью, чтобы в полной мере передать событие; Уорк разрабатывает этот феномен, раскрывая грани своей вовлеченности как зрителя или читателя.

Как и «Синие кассеты» в 70-е годы, эта переписка симптоматична для двух образованных людей в художественной, критической и политической среде 90-х, которые соблазняют друг друга критической теорией и отсылками к поп-культуре. Как документ эпохи переписка отражает странное равновесие между высокой и низкой культурой – своего рода интеръязык, возникший из слияния континентальной философии, психоанализа и постмарксистских культурных исследований. Они обсуждают Берроуза, Хичкока, Гурджиева, плюшевые игрушки, музыку Portishead , «Книгу перемен», «Безопасность» Тодда Хейнса, научную фантастику и приключенческие блокбастеры, феноменологию Альфонсо Лингиса, эпоху ТВ-сериалов, «Секретные материалы», «Симпсонов» и «Бивиса и Баттхеда»; романы Эльфриды Елинек, работы Спинозы, Бодрийяра, Джудит Батлер, Батая, Бланшо, Платона и Ницше; иконические образы Элвиса Пресли, Уорхола и Пьера Паоло Пазолини. В этих постоянных и проясняющих самих себя формулировках различия есть насущная необходимость: это мыслители, которые живут в цитатах, критической теории, популярной культуре, сексе, наркотиках и рок-н-ролле. И Уорк, и Акер сами проектируют отличие, желая обрести радикальную инаковость. Изначальное «Я – это другой» Рембо превращается в «мы другие, даже для самих себя».

Диалектика буч/фэм встречается в письмах даже чаще, чем переходы от гетеро- и гомосексуальности к квиру. Антропологи будущего отметят, как мы внимательны к этим различениям, и, наверное, когда они проследят, какую роль играла книга Джудит Батлер «Гендерное беспокойство» в том, что квир стал последней этической позицией в кавалькаде сексуальной революции, их это позабавит. И Уорк, и Акер хотят использовать категорию желающего «я», не связанную с исторической сексуальной ориентацией. Они обсуждают природу любви, как в «Пире» Платона, очарованные квирами, лесбиянками и геями, и предлагают альтернативные модели – если не утопические, то по крайней мере более продуманные. После переопределения сексуальности за рамками бисексуальности идентичность как понятие утратила свою пользу. Уорк считает, что равенство «как наличие такого же, как ты, равного тебе – это миф. Возникает этический вопрос: как различие может оставаться гибким, открытым?» Мы наблюдаем, как двое в романтичном танце кружат вокруг темы гендера, и кульминация танца наступает, когда Уорк говорит Акер, что она как мужчина – лучше, чем он. И все-таки, хотя маскулинность становится дрэгом, в их дуэте феминность всё еще отвечает за эмоциональность, за сомнения. Даже так: женщина находит внешнее выражение эмоциям и сомнениям. Она ставит эмоциональные вопросы, но не со знаком вопроса, а с запятой, апострофом, изливающимся восклицанием: I’m very into you (Ты очень мне нравишься).

Впрочем, эмоции быстро замещаются спекуляцией, интеллектуальной игрой, свободной от ограничений академического дискурса. Они – в самой гуще критической теории XX века, от французского постструктурализма до гендерных исследований или немецкой школы. Жар спекуляции доходит до кульминации, когда Акер и Уорк рассматривают communauté inavouable у Бланшо и трансгрессию у Батая. Эти концепции сталкиваются друг с другом, чтобы затем сойти со сцены, уступив место следующей партии в философской игре слов. Но telos начинается (и заканчивается) в не-месте аэропорта и самолета. Хотя начало и конец этой книги приходится на аэропорт, ее настоящее место действия – интернет, и это идеально подчеркивается гулким эхом Portishead .