Коллектив авторов - Германский Гермес. Музыкальные драмы немецких и австрийских композиторов.

«Гамлетовский монолог» Лойбальда является самобытной вариацией на темы двух монологов Гамлета Шекспира: монолога из второй сцены первого действия («О, that this too too solid flesh would melt […] How weary, stale, flat and unprofitable / Seem to me all the uses of this world!») и монолога Гамлета из первой сцены третьего действия («To be or not to be – that is the question»).

Первый Сверхчеловек Вагнера предстаёт пред нами с такими словами на устах, которые сразу же, «с порога» задают определённый экзистенциальный и психологический тон, во многом созвучный не только духу Гамлета Шекспира, но и глубоко трагичному мирочувствию Каина и Манфреда Байрона.

«Скажи, великий Бог-творец, /Зачем ты создал человека? / Он – ошибка, / Ошибка, заключённая / В темницу, в оковы /Дольнего, земного праха!» Эта эскапада Лойбальда свидетельствует о том, что он напрочь игнорирует учение, согласно которому человек создан по «образу» (imago) и «подобию» (similitudo) Бога, учение, в котором многие видели и видят залог высокого метафизического достоинства человеческого «Я». Риторические вопрошания и выводы Лойбальда созвучны и Фаусту Гёте. (Заметим, первая часть трагедии «Фауст» была опубликована Гёте в 1808 году, то есть задолго до того времени, в которое был написан «Лойбальд».)

«Я – моя собственная тень. / И я заимствовал её / У самого себя, /Дабы облечь в неё / Свою же собственную душу». Такая затейливая самоидентификация не имеет аналогов в истории мировой философской антропологии. Как видно из слов Призрака, личность погубленного Зигмера распадается натрое: на /1/ «Я», /2/ тень и /3/ душу; и такая антропологема выглядит весьма экстравагантно не только, скажем, на фоне манихейской антропологии, но и на фоне древнекитайского учения о десяти душах (семи злых и трёх добрых), пребывающих в каждом из людей.

Не упустим из виду того важного факта, что Призрак настойчиво призывает Лойбальда отомстить Родериху, а не его роду: «Клянись мне в том, / Что Родерих погибнет / От твоей руки!» – восклицает Призрак; Лойбальд же неистово клянётся уничтожить весь родковарного злодея (стр. 59) : «…весь род его погибнуть должен… Отродью Родериха – смерть!» (стр. 60). Этот важный «нюанс» не должен ускользнуть от нашего внимания. Здесь, на этом смысловом рубеже Вагнер существенно расходится с Шекспиром.

Сверхчеловек Лойбальд сковывает себя клятвой. Сверхчеловеческое само ставит себя в железные тиски необходимости . Весь дальнейший жизненный путь Лойбальда – следствие данной им клятвы.

Осмысляя образы Лотаря и Вердульфа на фоне всего творчества Вагнера, можно с осторожностью предположить, что они – прообразы иных героев Вагнера: Вольфрама («Тангейзер…), Курвенала («Тристан и Изольда») и Гурнеманца («Парсифаль»).

«И замок превратился / В тихий и обременённый / Скорбью монастырь». Изумительное сравнение замка с монастырём привносит в повествование неожиданный метафизический оттенок.

Вердульф – друг Зигмера, поэтому он на стороне Лойбальда. И если учесть, сколько врагов наживёт Лойбальд по ходу разворачивающегося действия, то следует признать: такое союзничество – весомая поддержка.

«…причиной их вражды /Была – не так ли? – Берта, /Которая когда-то, /Презрительно отвергнув /Родериха, отдала себя / В супруги Зигмеру?» Родерих отравил Зигмера из-за Берты.

«Жёлчь затаённой злобы / Долго копит тигр, / Когда могучий лев / Лишит его добычи». Такие зооморфные сравнения – вполне в духе Шиллера, см., например, монолог Фиеско («Заговор Фиеско в Генуе», второе действие, восьмое явление).

«Месть – дело справедливое, жестокость – нет». Лойбальд намеревается умертвить не только Родериха, но и весь его род.

Пещера ведьмы. В сцене с ведьмой заметно влияние первой части «Фауста» Гёте.

Здесь, в четвёртой сцене первого действия, «на смену» бандитам, проходимцам, рыцарям, аристократам и их сторонникам приходят самые настоящие инфернальные силы.

Ведьма и её приспешники изъясняются в рифму, Фламминг же, как и в первой сцене, – прозой.

В ведьме трагедии «Лойбальд» проступают некоторыечерты иных – грядущих – героинь Вагнера: Ортруды («Лоэнгрин») и Кундри («Парсифаль»).

Более поздняя музыкальная эстетика Вагнера убеждает в том, что «партию» ведьмы могло бы исполнить драматическое меццо-сопрано.

«Лойбальд дерётся с Родерихом!» Очевидно, Фламминг узрел в волшебном зеркале ведьмы будущее.

Аделаида. По собственному признанию Вагнера, образ Аделаиды навеян одноимённым произведением Бетховена (opus 46).

Более поздняя музыкальная эстетика Вагнера убеждает в том, что «партию» Аделаиды могло бы исполнить драматическое сопрано.

Песнь Аделаиды – сольный лирический эпизод, вне всякого сомнения, навеянный балладами Шиллера.