Артур Данто - Что такое искусство? (сборник)

Обычно нам понятно, какую деятельность можно назвать игрой. Но если взять множество игр: классики, покер, бирюльки, прятки, «Каравай», «Бутылочка», «Саймон говорит» и др., то нелегко определить, что же их объединяет. не менее трудно понять, как дать им общее определение, – хотя дети обычно схватывают правила на лету и без труда включаются в самые разные игры. Можно сказать, что игры – просто забава, ничего серьезного. Но это не может быть частью определения, поскольку люди по-настоящему возмущаются, если их команда проигрывает. Их не переубедить словами: «Это просто игра». Так что у нас нет определения игры, и даже если бы оно было, от этого мы, по утверждению Витгенштейна, не стали бы мудрее. Лучшее, что мы можем найти, это семейное сходство . Так, у ребенка могут быть нос отца и глаза матери. Или возможен набор вещей a, b, c, d , в котором а похоже на b, b – на с, с – на d , но при этом a не похоже на d . Поэтому общего признака, который мог бы стать основой определения игры, не существует. Как интересно, подумали последователи Витгенштейна: у игр нет общего свойства! Даже философы не заглянули дальше.

В 1956 году была предпринята попытка заменить категорию игры категорией произведения искусства. Моррис Вейтц опубликовал влиятельную статью, которая называлась «Роль теории в эстетике»; в ней он назвал искусство открытым понятием ; эта характеристика действительно (если помнить о том, насколько различаются те предметы, что собраны в крупных музеях) интуитивно воспринимается как истинная. Сам Вейтц ссылается на пример из области литературы, но он гораздо менее убедителен: хотя между романами Джейн Остин и Джеймса Джойса существует огромная разница, история визуального искусства, если проследить все его изменения от Мане до «Авиньонских девиц» Пикассо, кажется несравнимо более «открытой». Кроме того, именно в области визуальной культуры лучше всего прослеживается последовательное расширение границ той общности, которая объединяет все известные нам художественные произведения и которую я когда-то назвал миром искусства . Так что же нам счесть (коль скоро принципы приобретения и организации собраний музеев столь разительно изменились) безусловно необходимым для того, чтобы какой-либо предмет стал произведением искусства? Как получить гражданские права в мире искусства ? Чернокожему населению и женщинам в США долгое время запрещалось голосовать на выборах: они были лишены этого права в силу распространенного мнения об их ущербности. Безусловно, это мнение опиралось на расизм и сексизм, но все-таки чернокожие – не без поддержки части белого населения – добились предоставления им гарантии общих гражданских прав. Всемирная огласка (осуществленная при активной помощи телевидения) тех жестокостей, которые чинились южанами, в конце концов положила конец их сопротивлению. А в 2008 году за место кандидата в президенты США от Демократической партии боролись чернокожий и женщина: расовые и половые различия стали юридически несущественными.

В шестидесятых годах философ Джордж Дикки предложил так называемую институциональную теорию искусства . Она в некоторой степени превзошла теорию искусства Вейтца. Дикки, в ответ на критические замечания, разработал различные версии институционализма, но по существу его теория сводится к тому, что определение – что есть искусство – устанавливается миром искусства , который Дикки, правда, понимает иначе, чем я. Для Дикки мир искусства – это нечто вроде социальной сети, объединяющей кураторов, коллекционеров, критиков, художников (естественно) и других людей, чья жизнь так или иначе связана с искусством. Получается, что предмет является произведением искусства, если так решил мир искусства . Идея Дюшана о том, что г-н Матт выбрал писсуар и уложил его на спинку, сделала этот предмет сантехники произведением искусства. Но, если следовать мысли Дикки, должна быть еще какая-то причина, по которой его объявил таковым мир искусства . Аренсберг полагал, что Дюшан хотел выявить скрытую красоту писсуара. Кто-то другой мог бы сказать, что Дюшан хотел привлечь внимание к эротизму этого предмета и, уложив его на спинку, сделать его сливные отверстия похожими на женские половые органы. Теория Дикки напоминает практику присуждения рыцарских титулов, которые могли жаловать не все, а только короли или королевы. Человек, которому даруют рыцарство, встает на одно колено, а затем, когда звание присвоено, поднимается с него – и он рыцарь. Но и для этой практики можно составить перечень необходимых условий и причин: дракон был убит, принцесса спасена и т. п. Между тем сумасшедший король может посвятить в рыцари своего коня: у него ведь есть такое право, и он может обосновать свое действие, сославшись на то, что конь вынес его с поля боя и спас от опасности. В диалоге Платона «Евтифрон» Сократ ищет убедительные доводы против позиции своего собеседника, который, опираясь на идею, что боги любят людей, утверждает, что знает, какие поступки праведны. В ответ Сократ задает вопрос: угодно ли богам праведное деяние потому, что оно праведно, – или же оно праведно потому, что угодно богам? Если верен первый вариант ответа, то мы можем знать, что считать благочестивым, не хуже богов. А если верен второй вариант, согласно которому праведный человек праведен потому, что его любят боги, – то можем ли мы быть уверены, что он действительно праведен? Таможенные чиновники спросили у главы Объединения государственных музеев Канады, которого считали экспертом в этом вопросе, считаются ли реди-мейды скульптурами. Он ответил: нет, не считаются. Но одной причастности этого человека миру искусства недостаточно, чтобы признать его суждение окончательным. Таким образом, существуют определенные сложности, которые необходимо разрешить, прежде чем согласиться с институциональной теорией искусства.

Возвращаясь к теории Вейтца, нужно сказать, что 1956-й был не лучшим годом для теоретизирований об искусстве. На пике развития находился абстрактный экспрессионизм. Но всё изменилось в следующем десятилетии, когда появились поп-арт, минимализм и концептуальное искусство, не похожие ни на что из существовавшего прежде. Живописец Барнетт Ньюман в свое время назвал скульптуру чем-то, на что наталкиваешься, когда отходишь, чтобы лучше рассмотреть картину. Но первая половина семидесятых годов, начиная с творчества Евы Хессе, стала временем прорыва скульптуры. Тогда заявили о себе Роберт Смитсон, Гордон Матта-Кларк, Ричард Серра, Сол Левитт, Чарльз Саймондс. Матта-Кларк разрезал дома, Смитсон возводил «Спиральную дамбу», Серра использовал стену и пол склада Лео Кастелли как опалубку для создания свинцовых отливок, Левитт делал статуи из шлакобетона, а Саймондс создавал маленькие глиняные жилые помещения в трещинах зданий одного из нью-йоркских районов – впоследствии он будет назван Сохо – и утверждал, что там живут «маленькие люди».