Артур Данто - Что такое искусство? (сборник)

Вейтц и его сторонники скажут, что шестидесятые и семидесятые годы только подтверждают идею об искусстве как открытом понятии – идею, иногда также именуемую «антиэссенциализмом». Но я отношу себя к эссенциалистам. Я согласен, логика истории искусства наводит на мысль о том, что искусство – открытое понятие: греческое искусство было миметическим, а романское – не было. Абстракция доказывает, что подражание – так же, впрочем, как и она сама – не входит в определение искусства. Что входит в это определение, а что не входит – этого мы не знаем. Но Уорхол, с моей точки зрения, помогает нам приблизиться к пониманию того, что входит в это определение, коль скоро создавать искусство так и не перестали. Вообще, это проблема только для философов: они считают искусство открытым понятием, так как не могут найти для него набор общих визуальных признаков. Думаю, они просто перестали их искать, так как лично я могу назвать по крайней мере два неотъемлемых признака художественного произведения, которые совершенно точно входят в определение искусства. Чтобы найти нечто, общее для всех произведений искусства, нужно лишь хорошенько поискать. Во времена Витгенштейна философы верили в свою способность отличить среди творений человека произведения искусства. Но много ли это значит – отличить? Нужно суметь рассмотреть эти произведения как произведения искусства – так, как это делают арт-критики. А для этого лучше быть открытым новому, чем ссылаться на открытое понятие.

Галерея Stable ( англ . конюшня) располагалась на первом этаже элегантного белокаменного дома, с передней, выложенной черно-белым мрамором, и изогнутой лестницей с отполированными латунными перилами на балюстраде. Сама галерея помещалась слева, за роскошной дверью из лакированного красного дерева, и, конечно, сильно отличалась от конюшни, где находилась прежде и в честь которой получила свое название. Это была одна из самых красивых галерей Нью-Йорка. Когда посетитель входил в нее, ему казалось, что он ошибся дверью. Внутри галерея выглядела как склад супермаркета. Вся мебель была вынесена, а комната заставлена рядами картонных коробок, заполненных упаковками изделий под марками Brillo, Kellogg’s, Del Monte, Heinz и т. д. Счастливые посетители, совершившие приобретения в галерее, едва ли привлекали к себе внимание на улице, так как несли в руках обычные – на первый взгляд – фирменные коробки в пластиковой упаковке.

Энди со своими помощниками постарался сделать свои коробки настолько похожими на настоящие, насколько это было возможно. Они были изготовлены в столярной мастерской в точном соответствии с его указаниями. Картонную упаковку фотографировали, а затем фирменный рисунок наносили по трафарету на коробки, изготовленные из фанеры, что превращало их, как выразился ассистент Уорхола Джерард Маланга, в объемные фотографии. не считая минимальных недочетов, коробки выглядели в точности как фабричная упаковка, чей дизайн, если говорить конкретно о Brillo, был разработан художником Джеймсом Харви, представителем второй волны абстрактного экспрессионизма. Целью работы Уорхола было устранение разницы в восприятии искусства и реальности. На прекрасной фотографии, выполненной Фредом Макдаррой, Энди, чье лицо выглядит бледным и одутловатым, стоит между этими коробками, как простой рабочий на складе, и смотрит прямо на нас. Никто и не обратит внимания на какие-то недочеты – если их вообще можно разглядеть.

Вопрос, следовательно, заключается в том, чем именно коробки, сделанные на Фабрике Уорхола, отличаются от тех, что произведены на обычной фабрике? Каковы, иными словами, их внешние отличительные признаки? Коробки с Серебряной Фабрики – деревянные, а фабричные коробки – картонные. Но могло быть и наоборот. Коробки с Серебряной Фабрики покрашены в белый цвет, и изображения нанесены на них по трафарету с боков и сверху, – но то же самое верно и для большинства фабричных коробок. Были и неокрашенные фабричные коробки – с цветным логотипом – коричневые, как обычный гофрокартон. В фабричных коробках лежали губки, а в коробках Уорхола их не было, хотя он вполне мог их туда положить, и всё равно его коробки считались бы искусством. Могут ли люди, причастные миру искусства , идентифицировать их как искусство? Может быть – но это будет лишь допущением: внешне коробки одинаковы.

Мне кажется, что если нет видимых различий, то должны быть невидимые – причем не такие, как губки Brillo в коробках Brillo, а такие, которые были бы невидимы всегда . Я предложил два подобных признака, невидимых по самой сути. В своей первой книге, посвященной философии искусства, я предположил, что произведения искусства всегда о чем-то, и отсюда я сделал заключение, что произведения искусства обладают соответствующим смысловым значением. Мы подразумеваем смысл или считываем его, но смыслы – это еще не всё. Тогда я подумал, что, в отличие от предложений, содержащих подлежащее и сказуемое, смыслы воплощены в том предмете, который ими обладает. И пришел к выводу, что произведения искусства – это и есть воплощенные смыслы . Большинство философов языка, анализируя предложения с той точки зрения, что подлежащее всегда подпадает под действие сказуемого, останавливались на уровне семантики. Исключением был один Витгенштейн, который в своем раннем, но великом труде – в «Логико-философском трактате» – представил тезис о том, что предложения – это картины и что сам мир соткан из фактов, с которыми совпадают эти предложения, не прояснив, однако, того, что же случается, когда этого не происходит. Вот одно из первых предложений «Трактата»: «Мир – совокупность Фактов, но не Вещей» [7] Витгенштейн Л. Логико-философский трактат [1921] / пер. В. Руднева // Витгенштейн Л. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2005. С. 20. . Семантика использует внешние отношения, такие как «обозначение» или «протяженность». Но отношения, от которых зависит искусство, – внутренние. Произведение искусства воплощает смысл – или же воплощает его частично. Предположим, художник принимает решение написать фреску, иллюстрирующую важнейшие научные законы. Он проводит по стене горизонтальную прямую линию, а на противоположной стене ставит точку. Взятые вместе, эти стены изображают первый закон Ньютона, гласящий: «Всякое материальное тело сохраняет состояние покоя или равномерного прямолинейного движения до тех пор, пока воздействие со стороны других тел не заставит его изменить это состояние».

Я готов признать, что пока сделал не так много для анализа вышеупомянутого воплощения , но я предполагаю следующее: произведение искусства – это материальный объект, одна часть признаков которого соотносится с его смыслом, в то время как другая – нет. Зритель должен интерпретировать смысловые признаки так, чтобы они помогали ему постичь смысл, который они воплощают. Я часто привожу в пример картину «Смерть Марата», написанную Жаком-Луи Давидом в 1793 году и изображающую одно из значимых событий происходившей в то время Великой французской революции. Сегодня мы бы назвали Марата блоггером-подстрекателем: он публиковал еженедельную газету «Друг народа». Заколола его Шарлотта Корде, дворянка, которая пришла просить помощи для своего брата, осужденного на смертную казнь. Говорили, что Марат уже начал писать ходатайство о помиловании, когда молодая женщина нанесла ему роковой удар. Поскольку Марат считался одним из главных вдохновителей революции, общее мнение было таково, что это событие – убийство политического вождя и народного кумира – непременно должно быть запечатлено кистью живописца (тоже сторонника революции), поэтому, когда толпа кричала: «Давид, возьми кисть!», у художника практически не было выбора. Но он не стал изображать конкретное место преступления, написав вместо него символическую сцену, выражающую главный смысл произведения.