Артур Данто - Что такое искусство? (сборник)

Я хочу развить идею Декарта о логической независимости сознания от тела – потому, что в наши дни у нее есть применение, которого не было в XVII веке, и потому, что на нее все-таки имеют определенное влияние наши несколько неуклюжие рассуждения о том, испытывает ли мельница боль. До сравнительно недавнего времени считалось, что единственными существами, способными мыслить, являются те, которые имеют нервную ткань, характерную для человеческого тела. Но Декарт был убежден, что нервная ткань – это еще не всё, поскольку он отказывался верить в то, что у животных есть сознание, обеспечивающее их способностью мыслить, равно как и в то – представьте себе, – что животные могут испытывать чувство боли. (Да и сегодня, когда мы опускаем лобстеров в кипящую воду, мы предпочитаем думать, что они ничего не чувствуют.) Кант говорил о рациональных существах; это понятие включало нас и «высших существ», например ангелов, и поэтому, хотя существовали различные предположения насчет того, обладают ли ангелы телом, также должен был возникнуть вопрос о том, испытывают ли они чувства, физическую боль и даже удовольствие. Но проблема приняла новый оборот, когда возникли предположения, что мыслить способны также и компьютеры, а философам пришла в голову идея, что один и тот же умственный процесс может иметь множественную реализацию: мышление может осуществляться как через посредство мозговой деятельности, так и посредством деятельности компьютера, реализуясь при помощи нейронов или микросхем.

Философы и многие другие зануды зациклились на проблемах множественной реализации, сосредоточившись в первую очередь на том, могут ли машины думать, играть в шахматы и тому подобное, – иными словами, на том, можно ли считать искусственный интеллект интеллектом. По этому поводу написано великое множество малоубедительной литературы, и я не предлагаю о ней рассуждать. Для меня вопрос не в том, могут ли машины думать, и мне кажется очевидным, что у них не может быть мыслей о теле, предполагающих воплощенное состояние, о котором говорит Декарт в шестом «Размышлении» и в «Трактате о человеке». Это не значит, что я полагаю, будто не существует доступных для освоения машиной «языковых игр», которые правильнее всего было бы назвать языком тела. Машина может сказать: «У меня болит голова», а мы – спросить: «Ты что-то не то съела?» – на что машина ответит: «Нет, просто я перенервничала», а мы посоветуем ей расслабиться, и тогда машина спросит: «Как?» – ведь с таким количеством обязанностей это невозможно. Всё это – притворство. У машин не болит голова, они не едят, не испытывают эмоциональных перегрузок, не могут уйти в отпуск. Чтобы понимать эти идиомы, нужно иметь тело – такое, какое есть у каждого из нас. Нужно быть человеком, то есть быть похожим на одного из персонажей полотен Пуссена и принадлежать, если использовать название знаменитой выставки, которая прошла в 1950-х годах в Музее современного искусства в Нью-Йорке, к роду человеческому.

В конце текста о реставрации потолка Сикстинской капеллы я упомянул философское направление под названием элиминативизм . Его сторонники придерживаются мнения, что язык, используемый нами для описания друг друга и соответствующий тому языку тела, который издавна использовался живописцами, основан на том, что авторы данной идеи называют «народной психологией» – безнадежно, по их мнению, устаревшей. В сущности, говорят они, нам следует использовать язык, основанный лишь на том, с чем мы можем столкнуться, войдя внутрь мельницы Лейбница, то есть совсем другой язык тела – тот, который мы воспринимаем, когда видим возвратно-поступательное движение нервных импульсов. И я подумал, что существуют два тела: тело, с которым мы сталкиваемся, когда входим в него при помощи разрезов и вскрытия, рентгена, МРТ и других видов медицинской визуализации, – и тело народной психологии, которое выражает злобу, испытывает огорчение и т. п. Если бы мы устранили народную психологию, то мы бы не имели понятия о смысле того, что именно выражает наше тело. Если же мы устраним то, что дает нам наука, мы не будем знать о том, как этот смысл появляется.

Есть тело, которое испытывает жажду и голод, страсть, желание и любовь. Есть тело, которое мы понимаем, когда читаем античные тексты о людях на поле битвы, о любящих и горюющих мужчинах и женщинах. И есть тело, с которым, как мне кажется, наша художественная традиция так восхитительно управлялась в течение многих веков и в чем-то менее восхитительно управляются определенные виды современного искусства перформанса.

В эпоху Возрождения слово «paragone», означающее по-итальянски «сравнение», использовали для того, чтобы утвердить превосходство одного вида искусства над другими. Например, Леонардо провел парагон между живописью и другими искусствами: поэзией, музыкой, скульптурой и архитектурой. В результате живопись оказалась лучше остальных искусств. Целью этого парагона было улучшение состояния – как социального, так и материального – таких художников, как Леонардо. В каком-то смысле в те времена, когда на Западе процветало течение абстрактного экспрессионизма, живопись была господствующим видом искусства и в Нью-Йорке. И хотя я не припомню, чтобы в баре Cedar – месте, где абстрактные экспрессионисты постоянно встречались, – кто-то рассуждал о каком-нибудь парагоне – «живописцы против скульпторов», к примеру, – ни у кого не было сомнений относительно того, что женщинам этим искусством заниматься не стоит. Женщины принимали эту позицию, и поэтому позже, начав серьезно изучать искусство, они сосредоточились на поиске того вида искусства, который сможет стать подходящим для них. Необходимо отметить, что женщины (заручившись поддержкой некоторых мужчин) в конце концов заклеймили искусство живописи настолько, что уже в семидесятые годы – хотя в то время живопись еще оставалась мужским родом занятий, в то время как женскими считались главным образом скульптура и фотография, – оно потеряло бóльшую часть прежнего лоска. Конечно, сегодня искусство далеко не так четко разделено, и трудно себе представить, чтобы коллаж, например, превзошел инсталляцию, а перформанс – и то и другое вместе. Но в XIX – начале XX века парагон между фотографией и живописью не прекращался очень долго. Нельзя утверждать, что это был последний парагон в истории искусства, которая тесно переплетена с историей политической, однако уже и он существенно отличался от классического парагона, поскольку конкурентами в нем выступали различные виды искусства, а фотографии как сравнительно молодому явлению для того, чтобы обрести статус искусства, приходилось преодолевать нескончаемое сопротивление. Во Франции, где фотография была впервые представлена – наравне с живописью и скульптурой – в Салоне 1857 года, этот спор разрешился довольно быстро (дагеротип был изобретен в 1839-м), тогда как в Америке Альфред Стиглиц к 1917 году всё еще оставался непризнанным художником. Поскольку не осталось письменных свидетельств, мы не знаем, принимались ли фотографии на нью-йоркскую выставку Общества независимых художников 1917 года, печально известную тем, что на ней отказались выставить «Фонтан» Марселя Дюшана (см. главу 1). Эта выставка была организована по образцу Салона Независимых, в уставе которого, для того чтобы предотвратить повторение Салона Отверженных 1863 года с его невероятно взыскательным жюри, был декларирован принцип работы без жюри и призов. Так что к началу Первой мировой войны, во время которой Стиглиц закрыл свою галерею, вопрос о том, считать ли фотографию изобразительным искусством, судя по всему, оставался открытым. Думаю, философы всё еще оставались в нерешительности относительно этой проблемы, когда художественные музеи ее уже разрешили: в 1930 году коллекцию фотографий Стиглица купила художественная галерея Олбрайта – Нокса в Буффало, а Музей современного искусства в Нью-Йорке продемонстрировал свою современность в 1940-м, открыв Отдел фотографии, руководителем которого стал Эдвард Стайхен. Даже в 1958 году Уильям Кенник еще позволял себе делиться с философской аудиторией мнением о том, что фотография – пограничный вид искусства. Несомненно, это происходило из-за широты диапазона фотографии: от пожелтевшего фотопортрета тети Сэди и дяди Ала, сделанного в парке развлечений Cedar Point во время их медового месяца, до фотографии Андреаса Гурски «99 центов. Диптих», которая в 2008 году была продана на аукционе Sotheby’s за 3 340 456 долларов. Так что во Франции, скорее всего, фотографии на первых порах удалось избежать затруднений, связанных с признанием, просто потому, что тогда, по сути, речь шла о дагеротипе, который, очевидно, был значительно дороже, чем обычный портрет, выполненный вручную каким-нибудь художником-ремесленником, пусть даже это была бы миниатюра на слоновой кости.