Артур Данто - Что такое искусство? (сборник)

Важную покупку на Осеннем салоне 1905 года сделал американский коллекционер Лео Стайн (а не его сестра Гертруда!), который, хотя и был поначалу одним из тех, кто считал, что Матисс не умеет рисовать, всё же купил его «Женщину в шляпе». Он записал свое первое впечатление от этой картины: «Блестяще, мощно, но все-таки это самая отвратительная мазня, какую я когда-либо видел». Впервые, подчеркивает Джон Кауман, картину Матисса купил американец. Моделью художнику послужила жена, и, по всей вероятности, он хотел показать, насколько сильной и независимой женщиной она была. Видимо, поэтому Матисс написал ее не так, как она выглядела бы на фотографии, а скорее такой, какой она была на самом деле, предложив свою интерпретацию модели и показав не столько ее внешние черты, сколько особенности характера. В результате полотно выражает его восхищение и вместе с тем позволяет нам самим судить о том, что он в него вложил. По-моему, уже одна необыкновенная шляпа многое говорит о характере модели. Женщина в такой шляпе привлекает к себе внимание, и это впечатление усиливается цветовой игрой на ее платье, принципиально отличающемся от повседневной черной одежды, которую носили тогда женщины среднего класса. Фон представляет собой сочетание нескольких грубо положенных красочных пятен, перекликающихся с цветом платья. Матисс написал жену не в комнате и не в саду, а на фоне бесцеремонных мазков краски, возможно подсмотренных им у Сезанна. Французская публика реагировала на эту антиальбертианскую живопись в своей обычной манере – покатываясь со смеху. А художник был, в конце концов, обычным человеком, и он уже начал было сомневаться в своем таланте. Признание со стороны Стайна восстановило его уверенность. Продажи на художественных выставках – это всегда больше, чем обмен искусства на деньги. Так что в период раннего модернизма деньги символизировали победу искусства над смехом, пытавшимся его развенчать.

Здесь я бы хотел процитировать отрывок из стихотворения «Человек с голубой гитарой» американского поэта Уоллеса Стивенса, хорошо понимавшего картины, которые мы анализируем:

В сущности, так и поступали ранние модернисты.

В 1910-х годах появились первые абстрактные картины. Их почти одновременно начали писать американец Артур Дав и русский супрематист Казимир Малевич, создавший в 1915 году «Черный квадрат». К абстракции обращались многие живописцы раннего модернизма, а затем и зрелого, в сороковых и пятидесятых годах, – прежде всего представители нью-йоркской школы, известной также под названием абстрактного экспрессионизма.

До возникновения абстракционизма картины были изображениями. В английском языке два термина – painting и picture [4] Картина как произведение живописи и картина как изображение, не обязательно живописное. – долгое время были взаимозаменяемы. Например, критик Клемент Гринберг называл картинами (pictures) работы абстрактных экспрессионистов, словно бы предполагая, что произведение живописи должно быть изображением, даже если оно абстрактное. Это поднимало вопрос о том, что может быть изображено на такой картине, коль скоро распознать какой-либо объект на ней невозможно. В таких случаях стали говорить, что художник изобразил свои чувства, а не что-то видимое. Гарольд Розенберг, коллега и соперник Гринберга, заявил в одной из своих статей, что художник-абстракционист, подобно матадору на арене, совершает на холсте некое действие. Так Розенберг объяснял кипящие энергией полотна Джексона Поллока, созданные им в технике дриппинга – с помощью разбрызгивания краски, и грубые раздельные мазки Виллема де Кунинга, пусть они и складывались порой в изображение фигуры, как на известной картине 1953 года «Женщина». Однако критика тогда находилась на таком уровне, что теория Розенберга навлекла на себя язвительные комментарии вроде такого: «Как можно повесить действие на стену?» В то время подразумевалось, что живопись художников, о которых он писал, представляет собой след определенного действия – в том же смысле, в каком по тормозному следу мы можем судить о действии торможения.

В Нью-Йорке сороковых годов существовало два представления об абстракции. Одно из них, по существу европейское, предполагало, что художник абстрагируется от визуальной реальности, чтобы проложить от поверхности картины к реальному миру новый путь, отличный от традиционного, подразумевающего ее «совпадение» с тем, что можно назвать поверхностью реальности. Это представление восходит к уже упомянутой нами традиции эпохи Возрождения, согласно которой взгляд на картину подобен взгляду на мир через окно. Художник, скажем так, воспроизводил на доске или холсте тот же набор визуальных стимулов, который воздействует на глаз человека, смотрящего через прозрачную поверхность на то, что должно стать сюжетом картины. Абстракция разрушила эту связь. Поверхность картины отныне лишь абстрактно соотносилась с сюжетом, который она, на первый взгляд, должна была бы показывать. Тем не менее путь от сюжета к картине по-прежнему существовал, и это объясняет, почему об абстракциях продолжали говорить как о картинах-изображениях. Знаменитая живописная серия Тео ван Дусбурга демонстрирует постепенную эволюцию кубизма от простого изображения коровы к абстракции, отталкивающейся от того же сюжета, но лишенной с ним всякого внешнего сходства. Если бы Пасифая, возжелавшая быка и представшая перед ним в обличье прекрасной коровы, выглядела как картина, завершающая серию ван Дусбурга, ни один бык не счел бы ее сексуально привлекательной. Между этой картиной и коровой нет видимого сходства, как нет его и между первой и последней картинами серии. Но идея ван Дусбурга состояла в том, что абстракция начинается с природы – с объектов визуальной реальности. Ранняя абстракция в той или иной степени сводилась к геометризации, которая в тот момент казалась почти синонимичной модернизму. Приверженцем естественной абстракции был живописец и педагог Ханс Хофман, который успешно руководил известной художественной школой, работавшей в Гринвич-Виллидже, а также – летом – в Провинстауне, на мысе Кейп-Код. Когда Хофман сказал Джексону Поллоку, что абстракция идет от природы, Поллок ответил: «Я и есть природа». Однако и этот взгляд укладывался в теорию автономизма, по крайней мере в ее сюрреалистской разновидности. Разум, даже бессознательный, являлся частью природы.