Артур Данто - Что такое искусство? (сборник)

Хофман скептически относился к сюрреализму, утверждавшему существование некоей сюр- или сверх- реальности, которая была по отношению к реальности чем-то вроде психики, скрытой от рационального мышления. Сюрреалисты считали, что настоящее искусство основывается именно на этой психологической реальности, – что оно, иными словами, напрямую соотносится с природой, исследование которой способно выявить его психическую основу. Если речь шла о человеке, то его психическая реальность усматривалась сюрреалистами в том, что фрейдисты называют системой бессознательного . Основной подступ к ней предоставляют сновидения – по определению Фрейда, «царственные врата в бессознательное». Другой подход предоставило автоматическое письмо или рисование, на американской земле прирученное Робертом Мазеруэллом под именем «дудлинга», то есть машинального рисования. Для абстракции в американском представлении, в отличие от европейского, магистральным путем стала не геометрия, а спонтанность, неподвластная сознанию. Автоматическое рисование или письмо сближало художника с его внутренним «я».

Во время Второй мировой войны многие сюрреалисты бежали из Европы в Нью-Йорк и оказали колоссальное влияние на местных художников, поистине сраженных Андре Бретоном и получивших возможность встретиться с такими знаменитостями, как Сальвадор Дали.

Бретон в своем первом Манифесте сюрреализма (1924) дал методологическое определение движения: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений» [5] Цит. по: Бретон А. Манифест сюрреализма / пер. Л. Андреева и Г. Косикова // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 56. . Важно подчеркнуть, что Бретон рассматривал бессознательное с эпистемологической точки зрения, как своего рода познающий орган, предоставляющий информацию о реальности, связь с которой оказалась нами утрачена, – о том удивительном мире, что предстает перед нами в сновидениях и открывается через автоматическое рисование и письмо. Автоматизм приводит нас не просто к бессознательному разуму, но через этот разум к миру, с которым тот поддерживает контакт, – к сюр-реальности, минуя реальность. Этот мир, опосредуемый подсознанием, выражает себя через автоматическое письмо. Практиковать автоматизм значило освободиться от рассудка, расчета и, конечно, от всего, что относится к «высшим мозговым центрам», если воспользоваться этим удачным выражением [6] Цитата взята из кн.: Baldwin J.M. Dictionary of Philosophy and Psychology. New York: Macmillan, 1901. P. 55–56. . И, поскольку Бретон провозгласил тождество искусства и автоматизма, искусство, которое он предпочитал, представляло собой необдуманный и неконтролируемый поток речи, нечто вроде глоссолалии, считающейся в спиритуалистической христианской традиции воплощением Святого Духа. Неудивительно, что представители раннего абстрактного экспрессионизма, находившиеся под огромным влиянием общего тона сюрреалистской мысли – при этом, возможно, не всегда верно постигая ее суть, – часто представляли себя шаманами, проводниками объективных сил.

Но самым близким ньюйоркцам по духу оказался Роберто Матта, архитектор и художник из Чили, который пропагандировал и преподавал автоматический рисунок. Среди студентов его курса числились Роберт Мазеруэлл, Аршил Горки и даже Джексон Поллок. Мазеруэлл не был в восторге от живописи Матты, чьи картины казались ему «постановочными и лощеными, слишком иллюзионистскими». Иначе он относился к рисункам чилийского художника: «Его живопись не сравнить с его рисунками». При этом рисунок куда лучше подходил для дудлинга, чем живопись: последнюю требовалось, можно сказать, изобрести заново, чтобы появились живописные «дудлы». (Отличный дудл мог бы, надо полагать, написать Дали, но сложно представить, чтобы он в реальности сделал что-то подобное.) «Фундаментальный принцип, который мы с ним [то есть с Маттой. – Пер .] постоянно обсуждали в применении к его дворцовому перевороту и поиску оригинального творческого принципа, который занимал меня, – писал Мазеруэлл в 1978 году Эдварду Хеннингу, – был тем, что сюрреалисты называли психическим автоматизмом, а фрейдисты – методом свободных ассоциаций, но в особой форме „дудлинга“».

«Оригинальный творческий принцип», как не раз говорил Мазеруэлл, был «тем, чего не хватало американскому модернизму». Открыв такой принцип, американские художники получили бы возможность создавать оригинальные модернистские работы, отличающиеся от произведений большинства мастеров того времени, стремившихся к модернизму через подражание европейским образцам. В этой формуле обнаруживается философская подготовка и восприимчивость Мазеруэлла. «Проблема Америки, – пояснял он позднее в беседе с Барбарали Даймонстейн, – состояла в том, чтобы найти творческий принцип, который не был бы стилем, манерой или заготовленной эстетикой». Эта проблема была упомянута им по меньшей мере дважды, с особым акцентом на творчестве Горки. В той же беседе Мазеруэлл заметил: «Исключительно талантливый Горки прошел через сезаннистский период, а в сороковых годах попал под влияние позднего Пикассо, в то время как гораздо менее талантливые европейцы обладали более индивидуальным „голосом“, будучи ближе к живым корням интернационального модернизма (в сущности, не что иное, как знакомство с сюрреалистами, а главное, личные контакты с Маттой позволили Горки чуть позже совершить прорыв)».

По мнению Мазеруэлла, Матта «переключил Горки с подражания Cahiers d’art – европейскому журналу, схожему с нынешним Artforum , – на полноценное самостоятельное развитие». Это позволило творчеству Горки стать для остальных художников примером удачного пути к обретению оригинального творческого принципа. «Овладев этим принципом, американские модернисты смогли избавиться от участи подражателей», – заключает Мазеруэлл в письме к Хеннингу. Врожденный талант Горки раскрылся, превратив его из эпигона модернистских приемов в самобытного мастера (как это ни прискорбно, «взамен» ушла к Матте его жена, американка Агнес Магрудер, и Горки покончил жизнь самоубийством). Психический автоматизм оказался, таким образом, эффективным магическим снадобьем, позволившим американцам обрести художественную самостоятельность, не покидая пределов модернизма. «И „американское“ в искусстве, – пишет Мазеруэлл, – вскоре проявилось в полную силу».