Каспар Хендерсон - Книга о самых невообразимых животных. Бестиарий XXI века

До недавнего времени охотничья тактика мурен оставалась загадкой. Большинство хищных рыб заглатывают добычу, быстро раскрывая замкнутые до того челюсти и создавая тем самым всасывающую силу. Челюсти мурены открыты постоянно. Кроме того, их челюсти относительно маленькие и слабые в сравнении с остальным туловищем. Как же мурене удается получать достаточное количество пищи? Ответ был найден в 2006 г. и оказался крайне необычным. Выяснилось, что у мурен в глубине глотки есть вторая пара челюстей, которые быстро выдвигаются вперед, захватывают добычу и проталкивают ее в пищевод. Такая способность «выплевывать» вторую челюсть очень удобна и позволяет мурене «дотягиваться» до добычи, не покидая места засады.

Глоточные челюсти мурен

Глоточные челюсти мурены – уникальное явление, не имеющее в природе аналогов. Змеи способны проталкивать добычу в глотку, двигая правую и левую часть челюсти поочередно, но у змей всего одна пара челюстей. У некоторых костных рыб зубы расположены глубоко в глотке, и с их помощью они могут дробить пищу, но они всегда остаются на месте, позади головы. Единственный аналог, который приходит на ум, – вымышленное существо из фильма «Чужой» 1979 г. Создатели фильма, стремясь вообразить отвратительное и ужасное существо, которое «насилует» своих жертв, внедряя в них свой эмбрион, питающийся внутренностями человека, как средневековый демон, прежде чем вырваться наружу и начать уничтожать все вокруг, придумали нечто, напоминающее, хотя бы отчасти, реальное животное – угря. Причем с эволюционной точки зрения этот «отвратительный» механизм мурен оказался очень удачным.

По словам Ганса Рудольфа Гигера, швейцарского художника, создавшего образ монстра для фильма Ридли Скотта, он не знал о существовании второй челюсти у мурен. Вдохновением для монстра, по крайней мере его «зародыша», стали картины Френсиса Бэкона «Три этюда для распятия» (1944): серые безглазые лица с огромными челюстями на длинной извивающейся шее. Конечно, монстр из фильма – не просто угорь. Он сочетает черты насекомого и гуманоидный скелет, напоминающий фигуры с полотна Питера Брейгеля «Триумф смерти».

Можно предположить, что на протяжении всей человеческой истории люди боялись разных монстров. Некоторые из этих монстров, особенно в древности, были реальными и очень опасными животными. Других мы отнесли бы сейчас к категории воображаемых: например, существа, имеющие черты настоящих животных, но при этом фантастические или сверхъестественные – полулюди-полуживотные, гиганты и химеры. По мере того как человек отвоевывал себе все большее пространство на планете, охотившиеся на человека или конкурирующие с человеком за пищу животные постепенно вымирали. Из немногих оставшихся большинство сейчас находится на грани вымирания и скорее требует заботы, чем внушает страх. Даже последние дикие львы в Африке, вероятно, исчезнут в ближайшие несколько десятков лет. Самый опасный зверь для человека в настоящий момент – без сомнения, сам человек. Возможно, это и всегда было так. Но, как бы там ни было, наши представления о чудищах постоянно меняются, и наши страхи воплощаются в разных формах.

За 100 лет до появления «Чужого» писатель-эссеист Ричард Джеффрис описывал эмоции, схожие с теми, которые, вероятно, испытывают зрители фильма, – Ричард, правда, наблюдал настоящее, хотя и не известное ему на тот момент, животное:

Как удивительны, необычны и непонятны существа, выловленные из морских глубин! Рыбы искаженных очертаний, мертвенно-бледные каракатицы, ужасные существа в форме угрей, ползающие гады с панцирями, чудища, похожие на сороконожек, – всякие мерзости шокирующего вида.

Этот отрывок, как это ни странно, взят из книги Джеффриса «История моего сердца» (The Story of my Heart, 1883), книги мемуаров, в которой писатель описывает чувство трансцендентного блаженства и цельности, которые ему посчастливилось испытать среди холмов графства Уилтшир в годы детства и юности. В этом необычном произведении Джеффрис пытается найти новые слова для описания жизни души – умственных процессов, которые, по его убеждению, выходили за рамки религиозных или научных представлений того времени. «Мир настолько больше, чем все, что мы когда-либо могли вообразить», – с энтузиазмом рассуждал он. Но был какой-то надлом в этом чувствительном человеке. Его роман 1885 г. «После Лондона» (After London) описывает, как чудовищное наводнение уничтожило значительную часть населения Земли, а на месте Лондона вновь раскинулись болота и леса. Может быть, Джеффриса отталкивал слишком быстрый процесс индустриализации и урбанизации, происходивший на его глазах, и он видел в последних открытиях подтверждение своим страхам {14}. Экспедиция «Челленджера» 1872–1876 гг. обнаружила более 4000 новых видов морских животных, обитающих на глубинах, где, как считалось прежде, нет жизни. Но если многие современники Джеффриса, особенно ученые, черпали вдохновение в этих открытиях, для него это были только «жалкие и безобразные» создания, чужие и лишние в нашем мире.

Окончательное решение виделось как небольшой шаг в направлении Генерального плана Ост, в ходе которого планировалось уничтожить десятки миллионов славянских и других народов Восточной Европы.

Пораженные, мы наблюдали, как гигантский огненный шар взмыл вверх, словно метеор, летящий от Земли, а не из космоса, и начал активно набирать высоту, пробираясь сквозь белые облака. Это был уже не дым, и не пыль, и даже не облако пламени. Это было живое существо, новый вид, рожденный прямо перед нашими ошеломленными взглядами.

Возможно, Герман Мелвилл, представитель предшествующего Джеффрису поколения, оказался более проницательным. В его романе «Моби Дик» гигантский белый кит сначала предстает монстром. Однако постепенно становится ясно, что настоящую опасность представляет одержимость капитана Ахава, стремящегося во что бы то ни стало поймать кашалота. Для Лоуренса в 1923 г. символизм «Моби Дика» был очевиден: «маниакально целеустремленный капитан и три исключительно практичных помощника [а также команда моряков из самых разных “неевропейских” рас]… И все принимают участие в сумасшедшей, по-настоящему дикой гонке… Америка!» Их корабль «Пекод» символизирует американскую душу, а ужас, внушаемый белым китом, считает Лоуренс, – это рок нашего «белого времени», индустриальной эпохи Европы и Северной Америки: «Этот ужас нашего времени! Это наша цивилизация на всех парусах мчится задним ходом».

Некоторые современные критики находят эту аналогию слишком грубой. Но нельзя забывать, что Лоуренс писал текст вскоре после окончания Первой мировой войны – «всемирного фестиваля смерти», как назвал ее Томас Манн, когда европейцы стали убивать друг друга в масштабах, сравнимых лишь с уничтожением европейцами аборигенных народов в предыдущие десятилетия. Что бы там ни говорили о благах западной цивилизации, ее темная сторона в полной мере проявила себя через 22 года после этих слов Лоуренса, когда было изобретено ядерное оружие. К тому времени европейцы уже практиковали невиданные до того массовые убийства. Но атомная бомба оказалась следующим опасным шагом: величайшее достижение западной науки позволило уничтожать десятки и даже сотни тысяч людей за доли секунды. Человечество само создало нового монстра. Уильям Лоуренс, официальный репортер на борту самолета, сбросившего атомную бомбу на Нагасаки примерно в одиннадцать утра 9 августа 1945 г., писал: