Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Потенциально богатой сущностью молчания объясняется, вероятно, частая склонность к весьма короткому стихотворению. Отсюда лаконизм, «предельно приглушенное говорение» (Карл Кролов), стихотворения в две-три строки. Некоторые из этих текстов знамениты. Хименес: «Не прикасайся к ней, ибо она роза» (роза, как и у Малларме, символизирует здесь неприкасаемость, недоступность поэтического совершенства). Унгаретти: «Между сорванным цветком и подаренным… невыразимое ничто». Эзра Паунд (стихотворение называется «На эскалаторе метро»): «Появление этих лиц в толпе; лепестки на влажной, черной ветке». Подобный лаконизм, длительная пауза, умолчание интенсифицируют лиризм произведения.

Особого наблюдения достойны названия, наименования современных лирических текстов. Как языковый момент, точнее отношение (или отсутствие отношения) к дальнейшим составляющим стихотворения, название может равным образом стать носителем «нового языка». Название традиционно определяет тему, объект, эмоцию, которые так или иначе интерпретируются и эксплицируются в тексте, и наоборот, развернутое в тексте собирается при повторном прочтении названия. Естественно, такая конвергенция есть и в современном стихотворении. Но весьма и весьма часто отношения между названием и текстом усложняются. Много вариантов здесь. К примеру, строка из центра стихотворения выбирается в качестве названия, хотя это может случиться с любой другой строкой. Встречаются названия, без помощи которых текст трудно понять («На эскалаторе метро»). Часто поэт совсем не заинтересован в читательском понимании, и тогда название никак не проясняет стихотворения («Дитя» Гильена). Такие несоответствия, когда название «не подходит» к содержанию, усиливают многозначность высказывания. У Хименеса многие названия даны в форме вопроса, а дважды вообще фигурирует одинокий вопросительный знак. У Готфрида Бенна стихотворение в три строфы начинается со слов: «Когда какое-то лицо…», причем это «когда» в протяженности текста никак не разрешается – вряд ли объяснением служит название «Тогда». Анормальная «техника названий» способствует ослаблению семантической когерентности и, безусловно, интенсификации необычного.

В современной лирике распространен стилистический прием, связанный с важной тенденцией отчуждения доверительного. Назовем его функцией неопределенности детерминанта. Имеется в виду следующее: например, стихотворение Бенна «Волна ночи» заканчивается строкой: «die weiße Perle rollt zurück ins Meer» [94] . При нормальном словоупотреблении надо спросить: какая жемчужина? Предыдущие строки ничего об этом не знают. В них нечто волнуется, кружится, слегка спровоцированное сущностями и вещами или, вернее, их магическими именами. Роль жемчужины аналогична. Она провоцирует точность обратного движения. Определенный артикль отнюдь не выражает фактической определенности субстантива. Он введен в качестве сонорного указателя абсолютного движения, направляющего и заключающего смутную, нерешительную динамику предыдущих строк. Неожиданное появление жемчужины, соединение определенного артикля с полной неизвестностью действует неопределенно и таинственно. «Eine weiße Perle…» [95] : такой поворот переместил бы стихотворение в иной климат.

При нормальном словоупотреблении определенный артикль обозначает известный или накануне представленный факт. Этому артиклю свойствен характер доверительности, указательности, и посему он подтверждает известное или только что сообщенное. Однако в современной поэзии этот детерминирующий посредник тотчас дезориентирует внимание вводом совершенно нового факта. Подобное встречаешь у лириков XIX века, особенно у Рембо, но тогда определенный артикль любили сочетать с личным местоимением или обстоятельством места и т. д. В XX веке этот детерминант изолировался и стал одним из стилистических индикаторов современной лирической поэзии. Например, в стихотворении Жюля Сюпервьея «L’Appel» [96] идет довольно фантастический процесс: «Дамы в черном… зеркало… мраморная скрипка…» Каждому субстантиву предпослан определенный артикль, и все происходит так, словно рассказывается о вещах обычных и давно знакомых. Этим приемом часто пользуется Эллиот, Сент-Джон Перс, Гильен. Подобное положение детерминанта, при одновременной неопределенности высказывания, создает анормальное языковое напряжение и вносит отчужденность в доверительно звучащее. Современная лирика, и без того любящая инкогерентность содержания, тем самым придает «новому» еще одно качество. Это «новое», обретая благодаря детерминанту видимость хорошо известного, повышает дезориентацию и становится еще более странным и загадочным.

Современная лирика – дело холодное и бесстрастное. Таково и размышление о ней. Ее обсуждают с технической точки зрения. При этом отнюдь не забывают, что лирика есть завоевание пограничной полосы тайны, чудо и энергия. Но штудируют ее энергию как экспериментальный взрыв атомарных сил слова, и ее таинственный язык представляется результатом впервые испытанных химических соединений. Поэт становится авантюристом неисследованных языковых пространств. Однако он при этом вооружен измерительными приборами своих понятий, которые обеспечивают ему самоконтроль и предохраняют от банальных головокружений. Фасцинация современного стихотворения точно рассчитана. Его диссонансами, темнотой управляет Аполлон – ясное художественное сознание. Курс вдохновенной одержимости как свидетельство несомненной поэтичности упал еще в начале XIX века. Разумеется, не без исключений. Общественное мнение очень их ценит. Удивительным исключением явился один великолепно одаренный немецкий поэт XX века. Стихотворение ему «внушалось ночной бурей», «непреодолимо взрывалось в чувствах», так что «руки дрожали, и по телу проходили судороги». Об этом «смятении» он подробно сообщал княгиням, графиням, разным «дорогим и уважаемым господам», с бесчисленными «где-то» и «как-то». В результате единственный такой казус стали путать с поэзией вообще.

Почти все ведущие европейские лирики встречают вдохновение недоверчиво и стараются разделить возбуждение и энергию, персональное потрясение и духовную напряженность. «Поэзия – глубоко скептическое искусство, предполагающее чрезвычайную свободу по отношению к нашим собственным чувствам. Боги милостиво дарят нам один стих: это уже наше дело – прибавить второй к его старшему небесному брату. Здесь необходимо совместное усилие опыта и духа». Так писал Валери в заметках об «Адонисе» Лафонтена. «Вздохам и элементарным стонам» нечего делать в поэзии до того, как они получат «духовную структуру», сказал он по другому поводу. Гарсиа Лорка в лекции о Гонгора очень одобрительно отозвался о суждениях Валери и еще более их заострил. После резкой реакции на декларативно-патетическую лирику д’Аннунцио итальянские поэты также выбрали аналогичный путь и возвысили продуманное «обнаженное слово» (Унгаретти) над восторженной речью. В принципе это старые воззрения. Их частое появление в романских странах связано с латинской традицией. Однако настойчивость подобных утверждений после Бодлера и в новое время доказывает, что современная лирика все еще переживает процесс деромантизации.