Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

В других странах также разделяют эти мысли. Вспомним Новалиса. В нашу эпоху Т. С. Элиот говорит о деперсонализации поэтического субъекта, о близости к науке, акцентирует «интенсивность художественного процесса» и полагает, что смотреть надо не только в сердце, но глубже, а именно «в кору головного мозга и в нервную систему». В Германии Готфрид Бенн сформулировал сходные соображения еще энергичней. Его доклад «Проблема лирики» (1951) в известном смысле ars poetica середины столетия. Бенн вновь возвеличил понятие «артистизма», интерпретируя это как волю к стилю и форме: такая воля обладает истиной более высокой, нежели истина содержания. «Только в сфере формы и гештальта познается человек» – вполне латинская фраза. Вдохновение не ведет, но уводит. Вдохновение может «разбросать несколько стихов», но потом человек, одаренный энергией формы, «берет эти стихи, помещает под микроскоп, испытывает их, окрашивает, ищет дефекты…»

Современные лирики весьма охотно говорят о своей «лаборатории», о «вычислении» стихов и «операциях» над ними. Валери в своей книге о Дега так изобразил современных художников: никакого прихотливого беспорядка бывших мастерских – в «лаборатории колоритов» люди в белой одежде и в резиновых перчатках, окруженные специальными инструментами, работают по точному графику. Валери, конечно, иронизировал, имея в виду некий «прекрасный новый мир». Однако нечто похожее действительно существует. При чтении книги В. Хафтмана «Живопись в двадцатом веке» создается впечатление, что эта живопись изготовляется на огромном предприятии, где специалисты открывают «формулы», исследуют «структуру пространства», апробируют «шкалу колоритов». Поэзия тоже приближается к такому идеалу. Ныне преобладает тип «интеллектуального лирика» (Э. Ланггессер), который изучает апельсины и цитроны посредством «алгебры зрелых плодов» (К. Кролов) и может о себе сказать словами Готфрида Бенна: «Я оптик, я работаю с линзами». Знаменательно, что Валери характеризовал поэзию, под влиянием греческого значения слова, как «fabrication», причем гораздо больше думал об акте «изготовления», совершенствующем дух, чем о самом произведении.

При всем том не следует полагать, будто такая позиция современных поэтов есть холодный эрзац отсутствующей творческой силы. Интеллектуальная обработка языка ведет к лирической победе именно там, где удается покорить комплицированную, зыбкую, онирическую материю. Чрезвычайной чувствительности современной души необходимо, очевидно, аполлонически ясное художественное понимание. Только в длительном испытании многозначный магический дикт способен доказать свое право на бытие и свою неизбежность.

Этому соответствует роль, которую «сознание формы» играет в современной лирике. У поэтов школы Малларме «сознание формы» отражается в практике метрической точности, и сопроводительные теории развиваются в направлении, предложенном Малларме, без учета, разумеется, его онтологических обоснований. Валери – лучший пример практической и теоретической изысканности и строгости формы. В данном смысле его произведение – одна из вершин романской культуры. Он очень хорошо ощущал тайную связь скепсиса с формальным совершенством: «Сомнение ведет к форме». Сомнению ведомо, сколь проблематичны содержательные факторы. И поэзия должна принимать точность метрических правил, дабы подняться над примитивной жизненной спонтанностью и хаосом случайностей. Кроме того, метрическая безукоризненность образует контраст с темным и запутанным содержанием – по аналогии с другим контрастным напряжением между простым синтаксисом и сложным высказыванием.

Но также лирики, менее подверженные идее метрической безукоризненности, – а таковых большинство, – постоянно размышляют над формальными задачами. Поль Клодель пытался найти точное соответствие между ритмом versé и периодичностью дыхания. Арагон много лет анализировал инновации в своей системе рифмовки. Эти определяющие моменты «сознания формы» серьезно отличаются от традиционного поэтологического знания, поскольку лирики прошлого находили особенности своего языка в общих лексических закономерностях. Гарсиа Лорка, который экспериментировал с любыми формальными возможностями вплоть до полной дисперсии стиха, однажды сказал: «Если правда, что я поэт милостью божьей – или дьявольской, – это только благодаря технике и труду. Я всегда отдавал себе абсолютный отчет в том, что такое стихотворение». Т. С. Элиот видел в художественном свершении тщательную работу, аналогичную изготовлению машины или точного прибора. Его собственные метрические формы вполне свободны. Тщательность обнаруживается в прециозном обращении повторов и в крайне сложной композиции больших стихотворений. Свобода формы у хороших поэтов – не анархия, но принцип многоплановости ассоциативных возможностей.

Легко найти параллели в музыке, указующие на структурное единство современного искусства вообще. В «Poétique musicale» Стравинского проходит следующая важная мысль: каждое художественное свершение должно освещаться «категорическим светом» поэтики, то есть знанием дела; художник – высший тип homo faber; его божество – Аполлон, а не Дионис; вдохновение – вероятная и вторичная данность; первично лишь оперативное открытие, заменяющее импровизацию конструкцией, а хаотическую свободу «царством художественных ограничений», в котором мелодия вновь обретает улыбку; поэтика, в последней своей основе, есть «онтология».

Со времени Бодлера лирика повернулась в сторону технически-цивилизаторской современности. Этот поворот своеобразен – и позитивен, и негативен. Аполлинер соединил сугубо реальный мир машин с галлюцинацией и абсурдом. Машины – магические сущности, требующие религиозного поклонения. Но такое поклонение странно и диссонантно. В «Zone» [97] Аполлинера – большом вступительном стихотворении сборника «Alcools» [98] (1913) – нивелированы аэропорты и церкви, Христос – «первый авиатор» по рекорду высоты. Жак Превер написал довольно похожее стихотворение «Le combat avec l’ange» [99] . Борьба с ангелом идет на ринге при вспышках магния, и побежденный человек падает на усыпанный опилками пол. Техника, массовая жизнь большого города в равной мере притягивают и мучают, приносят новые стимуляторы, но также и новые опыты отчуждения и опустошенности. Такова двойственная реакция лирики. Это трудно объяснимый феномен. Лирику пронизывает страдание от несвободы эпохи, обусловленной планированием, механическим временем, коллективными тяготами. «Вторая индустриальная революция» редуцировала человека к минимуму. Его собственные аппараты, свидетельства его мощи, сбросили его с трона. Теория космического взрыва и счет на миллиарды световых лет превратили его бытие в пустяковую случайность. Ситуация много раз отображена. Но, кажется, существует связь между подобной ситуацией и определенными тенденциями современной поэзии. Прорыв в ирреальность, в далекую от нормальных горизонтов фантазию, намеренную таинственность, скрупулезную и своевольную работу с языком – все это можно трактовать как попытку современной души сохранить за собой в технизированную, коммерциализированную эпоху мира чудесного, отличного от «чудес науки».