Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

В 1929 году издал Рафаэль Альберти свой сборник «Sobre los ángeles» [114] . Ангелы здесь, как в свое время у Рембо, не имеют христианской значимости. Это реликтовые символы неуловимо сверхземного, поэтизированные сущности одиночества, «молчаливые как реки и моря». Между ними и людьми разыгрывается действо полной бесконтактности. Человек знает о присутствии ангела, однако не видит его. Свет не видит его, «ни ветер, ни окна». Но также ангел не видит человека, не знает городских улиц, у ангела нет глаз и нет тени, молчание вплетено даже в его волосы, он – «одинокий влажный провал, высохший источник»; среди нас он мертв, он потерял город, и город потерял его. Принципиальная символика этого сборника вполне доступна истолкованию (напрасно его называют сюрреалистическим), несмотря на трудность понимания тех ли иных стихов. Когда-то ангелы дарили свет и милость и приближались к людям, даже будучи носителями Божьего гнева. Теперь они игнорируют человека, да и человек представляет их как давно прошедшее, досадливое и безобразное.

В параболе Кафки «Ближайшая деревня» старик говорит: «Удивляюсь, как это молодой человек собирается скакать в ближайшую деревню и не разумеет, что обычного, счастливого времени явно не хватит на такую скачку». В параболе отражена ситуация современной поэзии – «не-прибытие» даже к близкой цели. Лирическая иллюстрация – «Canción de jinete» [115] Гарсиа Лорки. Всадник хорошо знает путь и цель – город Кордову. Но он также знает, что никогда не достигнет города – гибель поджидает его у башен Кордовы; не к дому он прибудет, но к смерти на широкой ветросвистящей равнине. Снова можно обращением к поэзии прошлого прояснить позицию современного дикта. Прочтем Дю Белле «Heureux qui comme Ulysse…» [116] – стихотворение XVI века. Нарратор, живущий в Риме, тоскует по родному селению на Луаре. Уютные картины возникают в памяти: шутливый разговор домашних, дым камина, красная черепица кровли. Далекое поднимается в его душе отчетливо и притягательно. Да и причина его отсутствия понятна и естественна – призвание вынуждает жить вдали от родных мест. Стихотворение Гете из «Западно-восточного дивана» начинается так: «Laßt mich weinen» [117] . И здесь нарратор весьма удален от своей цели. Он проводит ночь в бесконечной пустыне, размышляет о расстоянии, отделяющем его от Зулейки, и плачет. И в том и в другом случае человек думает о далекой, влекущей цели. Но она вполне доверительна. У Дю Белле – тоска по родине, у Гете – досада на «удлиняющие дорогу равнодушные зигзаги», но тем не менее из боли рождается утешение. Оба страдальца вспоминают античных героев: один думает об Одиссее и Язоне, завидуя их возвращению домой, однако его зависть понятна и человечна; другой при мысли об Ахилле, Ксерксе и Александре перестает стыдиться своих слез, поскольку этим великим тоже случалось плакать.

Гарсиа Лорка. В самом начале Кордова именуется «далекой» отнюдь не в смысле расстояния. Всадник уже видит город. Хотя пространственно город скорее близко, чем далеко, он отодвинут в абсолютную даль. Загадочная смерть делает его недостижимым, а близкую дорогу – бесконечной и гибельной. Нет тоски по дому, нет слез, нет ответных утешительных воспоминаний. Душа холодеет в настроенности без контуров. Несколько отрывистых восклицаний насчет дороги, лошади, смерти – и это все. Эллиптические предложения в своей безглагольности рождают спокойное принятие чуждого. Глубокое различие налицо. Там, у предшественников, пространственно далекая цель остается духовно близкой. Здесь, у современников, даже пространственная близость пронизана внутренней далью. «Песня всадника» Гарсиа Лорки – стихотворение о невозможной ныне тоске по родным местам, потому что неведомый путь препятствует достижению даже близкой цели.

Современная лирика принуждает язык к парадоксальной задаче одновременного раскрытия и утаивания смысла. Темнота стала преобладающим эстетическим принципом. Вербальная ткань отделяется от обычной языковой функции сообщения, дабы стихотворение пребывало в амбивалентном колебании. Унгаретти или Висенте Алейхандре, к примеру, любят рассуждать о человеческих и естественных элементах своей поэзии, тогда как она полностью зашифрована или, по крайней мере, создает такое впечатление. Темная лирика говорит о процессах, сущностях и предметах, причину, место и время которых читатель не знает и не будет знать. Высказывания не завершаются, но обрываются. Часто содержание составляют переменчивые вербальные движения – резкие, торопливые или мягко скользящие: предметы и аффекты – только материал, не имеющий смыслового решения. Знаменателен интерес современных лириков к одному из самых загадочных провансальских трубадуров – Арно Даниэлю: Паунд переводил его, Арагон им восхищался. Иногда кажется, будто современный дикт – только запись темных предчувствий и слепых экспериментов, предназначенная для какого-то будущего, где она реализуется в светлых чувствах и счастливых экспериментах. Повсюду пожелания, программы, которые трудно выполнить сегодня. Со времен Рембо и Малларме возможный адресат поэзии – неопределенное будущее. Конечно, всегда найдутся поэты, претендующие на пророческий дар, изъясняющиеся темно и возвышенно. Однако современные пророки, как правило, не отличаются возвышенным слогом. Будущее не представляется им в ясных очертаниях. Их темные стихи беспокойно кружатся среди смутных вероятностей.

Многочисленны аргументы, обоснованные или необоснованные, в пользу темного дикта. Некоторые из них процитированы в первой главе. Воля к темноте вводит проблему понимания. На этот вопрос отвечают в манере Малларме, хотя и не столь продуманно. У. Б. Йетс считает, что стихотворение имеет столько значений, сколько их найдет читатель. Для Т. С. Элиота стихотворение – независимый объект, причем отношение автора к стихотворению иное, нежели у читателя; через читателя стихотворение вовлекается в новую игру значений, что вполне естественно, пусть даже это противоречит довольно-таки расплывчатому замыслу автора. Педро Салинас: «Поэзия нацелена к высшей форме значения, расположенной в непонимании. Стихотворение можно дописать, но не прекратить: оно ищет другое стихотворение в самом себе, в авторе, в читателе, в молчании».

Итак, понимание есть продолжение творческого процесса посредством читателя, но также посредством анонимной поэтической энергии: автор может ничего о ней не знать – она таится в его собственной лексике либо в молчании. Мысль насыщена и сложна, сложны и сопровождающие ее поэтические тексты. (Салинас позднее думал иначе; однако изменение манеры мышления отнюдь не отменяет ранней идеи.) «Темнота, в которой упекают поэтов, эманирует из ночи их поиска: человеческая суть погружена в темноту души и тайны» (Сент-Джон Перс). Даже поэтическая техника, считают многие лирики, новое употребление слова, новый синтаксис, анормальные метафоры – все это располагает к темноте. В «Кантико» Хорхе Гильена есть стихотворение «Cierro los ojos» [118] – поэтическое обоснование поэтической темноты, созвучное Малларме, строка из «Surgi de la croupe» взята в качестве эпиграфа. Содержание довольно приблизительно можно пересказать так: я закрываю глаза, и в черном вспыхивают искры – счастье, дар; ночь разбивает свои печати, и видятся светы, преображающие смерть; я закрываю глаза, и новая вселенная ослепляет меня, свободная от суеты и сутолоки; я утверждаю во тьме свою уверенность; чем темней молния, тем сильней я люблю ее – в черном рождается роза. Смысл текста достаточно ясен: благодаря темноте раскрывается внутренний мир, защищенный от назойливости жизни; благодаря темноте, озарению темноты расцветает роза («роза», как и у Малларме, символ поэтического слова, но здесь нет темы «неудачи»). Только в ирреальности, в соответственной темноте дикта рождается стихотворение. Так решается проблема выбора в современной лирике.