Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Мастер суггестии – Рамон Хименес. Стихотворения его позднего периода отличаются гипнотическим действием. Это достигается частыми рефренами и частым употреблением безответной вопросительной формы. Повторы и безответные вопросы развеивают напряженность высказывания и придают тональное волшебство стиху, что, вероятно, и было главной целью автора. Вербальные или тональные импульсы рождают поэзию, примеры которой мы приводили в конце главы о Рембо. У Анри Мишо читаем: «dans la toux, dans l’atroce, dans la transe» [122] ; слова, повинуясь закону своих комбинаций, пренебрегая смыслом, обращаются к слуху: настойчивые силлабы (dans la) пробуждают измененную, но сходную звуковую группу. В конце «Пустой земли» Элиота встречается бессмысленная силлаба «Да», выхваченная из обрывка какого-то буддийского предложения: она многократно повторяется, проскальзывает в совсем инородную материю и затем смыкается с группой санскритских слов – опыт несколько музыкальный, возможный только в лирике, для которой звуковая потенция языка первична.

Отношение поэзии к сугубым и автономным энергиям языка основательно продумал Валери в четком продолжении идей Малларме. Работать в поэзии – так звучит одна из его часто выраженных мыслей – означает проникать в глубинные слои языка, откуда когда-то добывали формулы заклятий и заговоров и откуда их снова можно добыть. Далее: работать в поэзии означает так долго испытывать комбинации между изменчивыми зонами значений и не менее изменчивыми сонорными эффектами, пока не посчастливится отыскать одну комбинацию, обладающую точностью математической формулы. Валери знал, что страдание подобного поиска и есть «смысл». В стихотворении отсутствует «истинный смысл», то есть исчерпывающий его смысл. Собственная лирика Валери свободно разрешает несколько толкований. В таком стихотворении как «Les Pas» [123] можно предположить деликатную любовную сцену; так, по крайней мере, это выглядит в переводе Рильке. Однако в стилистических изгибах ощущается иное, а именно одухотворенная сцена поэтического процесса: томительное ожидание музы желанней, нежели ее появление. Оба толкования правомерны, ни одно из них нельзя изолировать, ибо тогда стихотворение потеряет свою искусную проблематичность.

Мысль Валери отличает решительный нигилизм по отношению к познанию. Здесь об этом можно лишь упомянуть. При условии отсутствия познавательной функции поэтический язык обретает полную свободу проецировать свои творения в «ничто». Валери называет подобные творения мифами: «Миф – имя для всего, что существует лишь благодаря слову». С помощью слова «дух способен разветвиться в ничто». В противоположность случайной и хаотичной реальности поэтический дикт свершает последовательные трансформации в той ирреальности, которую также и Валери связывает с понятием «сон». В поэтическом дикте дух совершенствует силы, преодолевая им же учрежденное сопротивление строгой формы. Необходимость его автономных актов всегда выше случайностей действительности. Сходство с размышлением Малларме очевидно. Великий французский лирик XX столетия основывает поэзию на чистой (не персональной) субъективности, родина которой не мир, а вербальное пространство и «сон». Такой дикт скептически созерцает незначительность действительности и «ничто» трансцендентности, признавая это условием своего совершенства, то есть художественности. «Стихотворение – идеально обработанный обломок несуществующего строения», – так звучит знаменательная фраза Валери. «Не существовать» значит: иметь только вербальную экзистенцию; «обломок» значит: стихотворение всегда недостаточно, всегда ущербно по отношению к цели. Любопытно, что понадобилось два негативных определения для утверждения одного позитива – поэтического акта. Другая фраза гласит: «Нет ничего прекрасней несуществующего». Очень близко к процитированному в первой главе пассажу из Руссо. Однако совсем иные и несентиментальные основания мысли Валери свидетельствуют, какой жесткий путь прошло с тех пор размышление о поэзии.

Валери назвал однажды стихотворение «тонким и удивительным равновесием между интеллектуальной и чувственной энергией языка». Его лирика обладает подобным равновесием. По его собственному признанию, многие стихотворения родились из ритмико-тональной игры, постепенно реализуясь в словах, идеях и образах. В законченном стихотворении генетическая ступень осталась индикатором оценки: это песня и только потом – схема и содержание. Так возникли тонально завораживающие строки: «Dormeuse, amas doré d’ombres et d’abandons…» Или: «Puis s’étendre, se fondre, et perdre sa vendange Et s’éteindre en un songe en qui le soir se change» [124] ; здесь гласные и носовые гласные вибрируют по звуковой шкале, дабы затем возвратиться к средней позиции начала стихотворения. Вербальная инициатива может также пробуждаться от значения слова. Стихотворение «Интерьер» – действие идет одновременно и во внешнем и во внутреннем пространстве – начинается так: «Узкоглазая рабыня, ее взгляд тяжел от нежных цепей, она меняет воду моих цветов и погружается в зеркало». Метафора «цепей» ведет свою линию от «рабыни», а «вода» ассоциирует погружение в зеркало. Такие стихи отнюдь не описательны: они активизируют смысловую инвенцию. Раннее стихотворение «La Fileuse» [125] интерпретирует тему Малларме о бесконечности человека и мира в чисто образной символике. Девушка, сидящая у вечернего окна, впадает в сон и сновидение; напрасно роза из сада приветствует спящую; в то время как между девушкой и цветком более нет связи, язык связует разлученных в ирреальной обоюдности; слова как призраки рассыпаются из лейтмотива «вязать»: «Спящая вяжет одинокое вязание, таинственно сплетаются летучие тени под ее чуткими пальцами…»; темнеющая даль снаружи также превращается в «вязальщицу».

Разумеется, Валери не ограничивается такими вербальными эффектами. Его лирику характеризует закон внутреннего стиля. Он проявлен не столько в тематике, сколько в движении духовного акта через образный материал, в интенсивности художественного сознания. Валери однажды сказал об «интеллектуальной комедии», образующей центральную динамику стихотворения. Яркий пример тому – «Au Platane» [126] . Едва ли стоит упоминать, что дерево здесь не очень-то соотносится с реальным деревом. Это манифестация чистого динамизма, напряженная между влечением вверх и скованностью глубиной. «Дерево» слышит зов «ветра», желающего стать его языком, и диктат глубины, понуждающий к молчанию, – все это соответствует опытам Малларме. И здесь также напряжение никак не разрешается. Абстрактная игра энергий диссонантна в стихотворении. Но диссонанс возникает еще и между конфликтностью содержания и напевностью стиха.