Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Здесь уместно немного поговорить об этом знаменитом стихотворении («Romance sonámbulo», 1927). Ориентиры для «содержания» приблизительно таковы: девушка стоит в лунном свете у балконной решетки; где-то разговаривают двое мужчин; позднее они подходят к балкону; еще позднее лежит мертвая девушка в водоеме. Но подобная связь, намекающая на любовное убийство, уничтожает стихотворение. Так как происходит нечто иное: распадается или густеет сомнамбулическое марево вокруг осколков событий и загадочных образов – вербальное околдование. Это начинается вторжением… зеленого цвета. Зеленый цвет не имеет отношения ни к действиям, ни к вещам. Он выходит не из них, он приходит к ним: «зеленый ветер, зеленая плоть, зеленые волосы». Это магическая власть, бросающая хищное отражение наискось и сквозь стихотворение. (Некоторой прелюдией можно считать стихотворение Рамона Хименеса «La verdecilla» [136] , где намечено ирреальное расширение зеленого. Однако у Хименеса соблюдена каузальность: зеленое имеет рождение от зеленых девичьих глаз. У Лорки отсутствует каузальность совершенно.) Смутно и безотносительно проступают фрагменты ландшафта и меж ними – обрывки событий и человеческие силуэты. Барка на море, и лошадь на холме… две простые строки становятся зловещей инкантацией в нездешнем климате зеленого. Поэтический процесс, не эпический, но лирический, отстраняется от всякой пространственной, временнóй и каузальной фиксации высказывания. Тема, любовь и смерть, не названа ни единым словом. Но ее энергия прорывается из разрозненности эпизодов. Возникают удивительные метафоры: смоковница чистит свой ветер наждаком своих ветвей; холм – вороватый кот – вздыбился жесткими агавами; ледяная ветка луны поддерживает на воде тело мертвой девушки. Вместо означенности события означено только происходящее в области слов и красок: в зеленое перед его исчезновением введено черное – знак смерти. Все призвано и все оставлено открытым. Едва ли мы еще на земле. Поскольку между отдельными пунктами нет пространства, неподвижно и время. В начале ночь, затем утро, «израненное тысячью хрустальных бубнов», и снова ночь. Однако это не эпические ступени времени. Это лирическая перспектива недвижного времени (нечто похожее у Валери в «Fileuse», где вечерний свет сменяется темнотой и затем вновь становится вечерним светом). Конец, где повторяются стихи из первой строфы, по видимости, замыкает круг. Но: «Возможно, здесь ничего не происходит, а просто в центре мгновения с быстротой света раскрывается веер, – образы разворачиваются в многоцветном зеленом, который их сжимает, подобно палочкам веера» (Г. Цельтнер-Нойкомм). Это высокая и отважная поэзия. Она не нуждается в оправданиях из теорий психологии сновидений.

Современный онирический дикт всей своей дисгармонией склоняется к абсурду. Уже Бодлер считал абсурд триумфом раскованной субъективности и выводил его из фантастичности снов. В 1939 году Поль Элюар, как в свое время Рембо, требовал «поэтического разрушения логики до абсурда». Андре Бретон пошел еще дальше и объявил абсурд единственной поэтической потенциальностью. В Испании этому соответствовала лирика Висенте Алейхандре – поэта, близкого к сюрреализму, по крайней мере до конца сороковых годов. Метрически свободные, даже аморфные, синтаксически предельно многозначные стихи Алейхандре создают впечатление намеренно дезориентированного вербального чередования без всякой естественной или логической связи. Правда, расценивать их как «поэзию абсурда» сомнительно и неточно. В чем, собственно, абсурд? Его стихотворения – результат прихотливого смещения аспектов внешнего и внутреннего мира не с целью получения новых понятий и парафраз, а просто по ассоциативным предчувствиям и предположениям. Лирика Алейхандре, по всей вероятности, имеет тайный центр, что ощущается в проведении тональной композиции. Конечно, до границы хаоса здесь совсем близко.

К зоне абсурда относятся гротескные стихотворения в духе Рафаэля Альберти, а также тексты, известные во Франции под общим наименованием «humour noir» [137] . Это куда более зловещие, нежели смешные, нелепости Кристиана Моргенштерна и Ганса Арпа, весьма родственные современным поэтическим экспериментам вообще. В «черном юморе» радикализирована теория гротеска Виктора Гюго. Деформация, искаженность, искореженность, фатальный хохот, зловещее шутовство – все это часто напоминает анормальный стиль типа Рембо. Гомес де ла Серна написал теорию современного юмора, названную «юморизмом» (в «Ismos»). Интересно в ней и в аналогичных французских теориях, что там учтены чуть ли не все признаки деформирующего стиля современной лирики. Очень короткий реферат: «юмор» рассекает действительность с целью найти недействительное, объединяет враждебные времена и объекты, отчуждается от всего стабильного; он разрывает небо и демонстрирует «чудовищное море пустоты»; он отражает дисгармонию между человеком и миром, король антиэкзистенции. Итак, перед нами один из вариантов современной поэтики.

Еще раз мы хотим задать вопрос о реальности, как было в ситуации с Рембо, и задать его тем же эвристическим способом. Это помогает оценить категоричность, с которой поэзия трансформирует мировую вещественность, разрушает или отклоняет. В принципе для поэтического и художественного опыта в XX веке остается легитимной строка Бодлера: «Мир монотонный и жалкий, сегодня, вчера, завтра, всегда…» Расширение физического континуума с помощью научного познания воспринимается не как прогресс, а как потеря. Но здесь актуально то, что мы назвали диалектикой нового времени: порыв к бесконечному, невидимому или неизвестному обрывается в пустой трансцендентности и, падая, разрушает реальность. Ибо проблема пустой трансцендентности точно так же относится и к современной лирике, в случае, если это не конфессиональная лирика, имеющая, впрочем, свои проблемы. В поэзии Гильена абсолют есть свет и геометрическое совершенство, но это не находит адекватного содержательного определения. Там, где лирика соприкасается с какой-либо идеальностью, проступают смутные метафоры или символы отрешенной таинственности.

Отношение к миру в лирике XX века разнообразно. Однако результат всегда одинаков: обесценивание действительности в целом. Как и в романе, распадается реальный мир на фрагменты, которые тщательно изучаются и ставятся на место целого. Подобные изолированные данности могут отличаться брутальной фактичностью или сообщаться в манере холодного репортажа, как, например, у Блеза Сандрара в сборнике «Документации» (сначала сборник назывался «Кодак»). До такой степени нейтрализованный мир резко отчуждается от людей. Ныне почти не встретить стихотворений и поэм, воспевающих одушевленность человечески близких вещей и ландшафтов. Как в свое время для Флобера, затем для Хемингуэя, Сартра, Бютора и других, внешний мир для современных поэтов есть материализация стихийного сопротивления человеку. Посему в банальном и низком преимущественно ищут объективацию этой стихии. Так как здесь тягость еще более тягостна и человек еще более одинок. Свалки больших городов, железнодорожные рельсы, пивные, фабричные дворы, клочья газет – все это вербально «гальванизируется», согласно рецепту Эдгара По и Бодлера касательно лиризации современной ежедневности. Безобразное – одно из самых эффективных стилистических средств после Рембо – и сейчас не менее эффективно. Возьмем, к примеру, стихотворение Готфрида Бенна «Картины». Оно состоит из единственного периода: разделение почти не подчеркнуто грамматически (в первом, тринадцатом и пятнадцатом стихе «Ты видишь ли…» – скрытое условное предложение, в последнем стихе «Ты видишь…» – скрытое главное предложение), но осуществляется акцентировкой тех или иных метонимий и резкой переменой тона в конце. В единственном периоде сжато и точно изображается уродство, болезнь, дряхлость; заключительная пуанта: это картины «великого гения». Издевается ли над читателем Готфрид Бенн, или безобразное здесь – знак какого-нибудь высшего мира? Вероятно, последнее. Спокойная и вкрадчивая интонация, климат неясной трансцендентности, призрачный сумрак, нет, уродство здесь нечто совсем иное, чем обыкновенная противоположность красоты. Загадочный взгляд современного лирика.