Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Сейчас принято располагать риторические фигуры по двум оппозиционным группам – метафорической и метонимической. В этом довольно условном делении сравнение играет связующую роль. Лекция, монолог, дискуссия, обычная беседа – все языковые процессы, где надо что-то выяснить или объяснить, протекают с помощью метонимии и родственных ей фигур – синекдохи, гиперболы, литоты, мейозиса и т. д. Наша речь немыслима без них. Даже в простой фразе «я пошел гулять» «я» понимается как синекдоха (выражение целого через какую-либо часть), поскольку здесь имеется в виду сиюминутное, ограниченное «я», никак не отражающее всего комплекса понятия.

Однако существует масса предметов, состояний и функций, для которых нет соответствующих обозначений. Тогда приходится употреблять слова с другой семантической окраской (катахрезы), и здесь мы вступаем в опасную своей неточностью область метафор. «Нос корабля», «бородка ключа», «электрический патрон» – дерзкая угловатость этих метафор-катахрезов затерта привычной и бытовой инерцией. Они в принципе столь же нереальны, как «резеда скромности» (А. Жарри) или «злая трава отсутствия» (М. Метерлинк). Обозначение понятными словами непонятных объектов и процессов, метафоризация, вносит псевдопонимание и путаницу. Особенно это касается технического прогресса, который явно вышел за сферу обычного языка и приобрел свои знаковые системы. «Волны», «частицы», «поле» – метафоры, призванные обозначать нечто микрофизически действительное, на деле не обозначают этого. Отсюда совершенно ложное представление о «теории относительности» или «квантовой механике», создаваемое физиками или популяризаторами. Негативная магия метафор.

Объективный коррелят

После смерти Наполеона «героическое» отошло от человека. Ушло из поэзии, из «новой поэзии», во всяком случае. Эмоциональность, лишенная героического средоточия, рассеялась на автономные взаимовраждебные чувства. Покинутость, отринутость, отверженность одинаково остро ощущаются у столь разно ориентированных поэтов, как Гёльдерлин, Бодлер, Жерар де Нерваль. «Лучше умереть, чем влачить жизнь так, без друзей» (Гёльдерлин). Без каких друзей? Без Ахилла, Геракла, Эмпедокла. «Андромаха, я думаю о вас» (Бодлер). «Они вернутся, боги, о которых ты плачешь», – не очень уверенно сказал Нерваль.

После периода известного интереса к несчастным, изгоям, больным наступило полное равнодушие к пассивной и хаотической «эмоциональной жизни». «Поэзия – не интенсификация эмоционального, поэзия – попытка уйти от эмоционального» (Элиот). Имеется в виду эмоциональное вообще, человеческое вообще. По словам Рембо, «любовь надо изобрести заново». Для этого необходима новая эмоциональность, нейтральная и свободная от каких-либо оценок, которую лирик может отыскать только в своей лирике. Это приближает нас к понятию «объективного коррелята», введенному Элиотом: «Есть только один способ выразить эмоцию в художественной форме: надо найти «объективный коррелят», другими словами, группу объектов, ситуацию, цепь событий, которые могут стать формулой новой эмоции. Как только благодаря сенсорному эксперименту внешние факты сгруппируются, эмоция необходимо проявится». Итак, по возможности устранив «человеческую эмоциональность», поэт должен научиться отыскивать в вещах и словах иные системы нервов, иные чувственные ассоциации. «Объективный коррелят» либо резко изменяет привычное отношение к миру, либо вносит тонкую и неопределенную коррективу:

В стихотворении Эудженио Монтале «Дора Маркус» речь идет о холодной и надменной женщине. И поэту достаточно лишь одной драстической детали, дабы скоординировать эту холодность:

Ритм

Трудно сказать на эту тему что-либо вразумительное. Ритм централизует наше бытие, направляет дыхание, ток крови, периодичность внутренних и в известной мере внешних событий. Это, очевидно, главный параметр «стилистического повеления». Совершенно непознаваемо ритм организует сложное, глубинное молчание жизни вообще и жизни языка, в частности. Неповторимость и энергия художественного «я» проявляется прежде всего в тайном воздействии индивидуального ритма на традиционный метр и на сонорный материал слова. Его влияние чувствуется в акцентировке тех или иных фонем, в расстановке цезур и диерез (паузы между словами или на границе стопы), в специфической схеме режетов и анжабманов (резкие или менее резкие межстрочные переносы). Все это слегка обнаруживает, но нисколько не объясняет загадку ритма. «Ритм стихотворения нам доступней непосредственного опыта – будь то ритм собственной жизни или общего потока дней. Смысл стихотворения таится в его ритме, а не в содержании. Поэтический ритм являет почти завершенный круг. Этим он отличается от бесконечных натуральных ритмов» (Беда Аллеман).

Символ

Самое определенное, что можно сказать: мы не знаем, что это такое. Понятие давно умершей цивилизации, символ есть средоточие неведомых космических энергий, чертеж тайных пунктов в герметической астрономии и анатомии, схема пути по двенадцати инкарнациям, составляющим человеческий «день». Знание символа, собственно говоря, и составляет «эзотеризм». «Тот, кто знает один алхимический символ, знает их все» (Авиценна). Так как в гармонии органического космоса достаточно «знать» что-нибудь одно.

В эпоху романтизма начался переход от символики общей к символике персональной. «Голубой цветок» (точнее, «голубая лилия» – Матильда – «вечная женственность»), несмотря на очень сложный мифологический комментарий, – символ, аргументированный Новалисом. То же самое – «альбатрос» Бодлера и «лебедь» Малларме. В XX веке, когда граница между понятиями «символ», «архетип», «аллегория», «образ» постепенно расплылась, функция символа перешла к так называемому «эвокативному эквиваленту». Это цветок, камень, птица, геометрическая фигура и даже абстрактное понятие, где, в традиции Малларме, сфокусированы тенденции поэтического интереса: «синий апельсин» Элюара, «круг» Хорхе Гильена, «чистота» Р. М. Рильке и т. д.

Некоторые определения современного символа весьма близки к понятию «пустой трансценденции» у Гуго Фридриха. «Подлинный современный символ, – писал Клод Виже, – в противоположность мифу и аллегории, знак отсутствия или несуществования того, что ранее принималось за вечную божественную реальность».