Юрий Штридтер - Плутовской роман в России. К истории русского романа до Гоголя

Так на примере первых русских плутовских романов (или первых попыток этого рода) повторяется то, что характерно для всей истории европейского плутовского романа. Также повсюду в Европе схема плутовского романа одинакова, будь то в Испании или Англии, в Германии или Франции, и из одной национальной литературы делаются заимствования в другую. Но эта заимствованная форма приспосабливается к собственной, национальной, традиции, воспринимает специфические элементы и формы соответствующей национальной литературы и становится средством сатирического отображения своеобразия каждой из этих стран, её людей и истории.

Если сравнить рассмотренные русские произведения с русской сатирой заканчивавшегося XVII и раннего XVIII вв., то окажется, что сатирическое осмысление окружающего мира приобрело в тематической широте, но, скорее, проиграло в полемической остроте. По меньшей мере, критика существенно более косвенная, чем в некоторых сатирических пародиях из предшествующего рукописного наследия. Одна из причин этого – цензура, которой подлежало любое издание. Первоначально государственные предписания по печати и цензуре вообще предусматривали только печатание «полезных» книг [650], и если затем, несмотря на это, было допущено много менее «полезных» книг (как раз в области беллетристической прозы), то следовало по меньшей мере избежать любой видимости «вредности» – в духе критики государственного устройства. Если какая-либо из типографий хотела по собственной инициативе издать произведение развлекательной литературы, то она сталкивалась с не всегда лёгкой задачей – с одной стороны, соответствовать вкусу публики (чтобы спрос публики и доходы оправдывали типографские расходы), но с другой – избежать любого противоречия существовавшему строю и даже любой неприличности тематического или изобразительного характера (чтобы цензура не запретила печать).

Что такие соображения имели решающее значение уже при первых русских изданиях западноевропейских плутовских романов, показывает, например, письмо директора типографии кадетского корпуса соответствующему цензору, в котором он просит о подписании «Естеванилла» в печать:

Л.-гв. Измайловского полка прапорщик Василий Приклонский желает, чтобы переведённая им книга в двух томах состоящая «Похождение Естеванилла Гонзалеца» напечатана была по силе штата за 300 экз., которая мною читана, и противностей к напечатанию в ней не имеется. Штиль и материя весьма изрядны, и прибыль в казну ожидать можно. Того ради ожидаю вашей резолюции [651].

Резолюция гласила «Печатать», и в следующем году (1765), этот старый плутовской роман, обработанный Лесажем, мог быть издан типографией кадетского корпуса.

Таким образом, если уже при печати переведённых романов о чужих странах и минувших временах было необходимо считаться с цензурой, то тем более это имело силу применительно к произведениям отечественных авторов о современной им русской ситуации. Собственно, уже и выбор такой темы свидетельствовал о смелости, тем более, если русская ситуация изображалась с точки зрения находившихся на низших ступенях социальной лестницы, обездоленных лиц или групп, что и происходило в плутовском романе. В результате этого опасность протеста против господствующего порядка или, по меньшей мере, критики в его адрес имелась с самого начала. Правда, выбор плута в качестве главного героя имел и преимущества по отношению к цензуре. Хотя на самом образе плута и с помощью его особенно отчётливо разоблачались человеческие, социальные и административные недостатки окружающего мира, но возможному вмешательству цензуры всегда противопоставлялось возражение о том, что ведь разоблачитель – всего лишь «плут», и поэтому его нельзя воспринимать всерьёз, или что он как «асоциальный элемент» сам виновен в своём сомнительном положении.

Так, например, на истории Каина становится прямо-таки устрашающим образом очевидна некомпетентность и коррумпированность власти, недопустимость всего тогдашнего порядка. Но тот факт, что это показано не на образе социального мученика или борца, а уголовного преступника, что сам рассказчик от первого лица не обвиняет, а просто сообщает и при этом даже ещё стремится обратить всё в развлечение и шутку, отбирает у всего повествования прямоту и прикрывает, тем не менее, содержащуюся в нём критику. Даже там, где место шутливого рассказчика от первого лица занимает серьёзно размышляющий автор, где этот автор отваживается даже на отдельные намёки, обращённые против крепостничества, эти полемические подходы настолько поглощаются общим впечатлением развлекательного и поучительного повествования, что текст мог быть напечатан, не натолкнувшись поначалу на ведомственные возражения. Не случайно, правда, что издания повествования о Каине прекратились в тот момент, когда частные типографии были снова запрещены, когда наступило решительное ужесточение цензуры. Во времена царствования Павла не вышло, что характерно, ни одно новое издание ранее так часто печатавшихся сочинений, а первое новое издание последовало снова только после войн против Наполеона [652].

Точно так же неслучайно, что вообще русский плутовской роман выходит и распространяется как раз в 60-х и 70-х гг. XVIII в. (т. е. в то время, когда сатира терпимо воспринималась правительством, более того, толчок ей дала сама императрица), но что в последние десятилетия века он не обнаруживает никакого прогресса, даже почти полностью прекращается. Так, как раз на этом сатирическом и рискованном, благодаря сатире, типе романа, становится видно, насколько русская литература была зависима от внешнего, политически обусловленного расположения или немилости. Но одних лишь политической мотивировки, указания на цензуру и внешнего нерасположения недостаточно для объяснения временного снижения объёма русской плутовской литературы. К этому добавляется изменение литературного вкуса. Хотя такому изменению и способствовали политические действия против сатиры, но оно наметилось уже раньше и соответствовало изменению западноевропейского романа. Ведь одновременно с отступлением на задний план сатиры внутри как переводных, так и оригинальных русских романов появляется новый тип романа, который современники и позднейшее русское литературоведение в общем называет «чувствительным», «сентиментальным» или также «английским». Последним названием он обязан Ричардсону, Филдинг, Стерну и другим авторам романов английского «сентиментализм», которые и сделали этот тип романа популярным во всей Европе. Но как раз для России обозначение «английский роман» слишком односторонне. Применительно к этой ветви романа для России играли роль посредника в основном Франция (а наряду с ней Германия). В обеих странах романы англичан снискали восторженный приём, и этот восторг проник через Францию также и в Россию [653]. Характерно, что почти все романы названных английских авторов были переведены на русский язык не с английского, а с французского (или немецкого). В Западной Европе был очевиден, по меньшей мере, временный приоритет англичан, но для России отпадало даже это главенствующее положение, ибо, как применительно к старым типам романов, так и в ситуации с этим новым, первоначальное следование друг за другом превратилось в одновременность, отчасти даже в прямую инверсию прежней ситуации.