Молли Брансон - Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Вне зависимости от того, являются ли они родными сестрами или двоюродными, словесное и изобразительное искусства определяются на протяжении истории эстетики главным образом этими двумя фразами, больше похожими на приглашения, чем на полностью оформленные предложения: «…живопись – немая поэзия, поэзия – говорящая картина» и utpictura poesis. Первое принадлежит Симониду Кеосскому, об этом известно от Плутарха; второе – Горацию. Горацианское utpictura poesis, рассматриваемое в контексте, предлагает нечто большее, чем грубую аналогию между тем, как нужно читать поэтическое произведение, а как – живопись. В этом простейшем сравнении Гораций предполагает, что некоторые произведения поэтического искусства, как и живопись, лучше всего воспринимаются вблизи, а другие – издалека; одни поддаются подробному анализу, другие – нет. В то время как Хагструм не видит «каких бы то ни было оснований в тексте Горация для такой позднейшей интерпретации: “…пусть стихотворение будет как живопись”», Леонард Баркан понимает это выражение как «явственно однонаправленное», утверждая, что pictura «“проще”, естественнее, непосредственнее, в то время как poesis представляется более сложной, более замысловатой и (часто) более благородной» [Там же: 9] [24] [Barkan 2013: 30]. Объемная статья Р. В. Ли остается классическим размышлением на эту тему [Lee 1940]. См. также [Markiewicz 1987]; [Braider 1999]; по поводу обсуждения наследия этих споров в XIX веке см. [Park 1969]. . Высказывание Симонида у Плутарха такое же непостоянное. В указанном отрывке Плутарх вообще не говорит о родственных искусствах, он, скорее, хвалит необычайные описания Фукидида, его метод, при помощи которого историк вызывает и делает видимыми – подобно говорящей картине – истории из прошлого. Таким образом, на первый взгляд может показаться, что Симонид предлагает просто зеркально отраженное определение, однако в высказывании Плутарха подразумевается недостаточность живописи в противоположность потенциалу поэзии. Поэзия может стремиться к живописному, но живопись должна всегда оставаться немой. Похожим образом интерпретирует Плутарха Леонардо в своем знаменитом парагоне почти четырнадцать столетий спустя, предлагая взамен альтернативный трюизм: «Живопись – это немая поэзия, а поэзия – это слепая живопись» [Да Винчи 2013: 74].

«Каждый из них, – пишет Баркан об этих наиболее известных лозунгах о взаимодействии искусств, – претендует на то, чтобы быть целой поэтикой в кратком изложении», и вот «где начинается целая проблема, потому что эти знаменитые фразы не очень хорошие определения поэзии. Вместо четкого описания нам остаются тропы и тавтологии» [Barkan 2013: 29]. Так почему изречение utpictura poesis имело такое стойкое влияние на эстетическую мысль? Почему Леонардо обращается к Плутарху, чтобы изложить свои страстные доводы в пользу живописи как законного свободного искусства? И почему Лессинг чувствует потребность воспротивиться многовековой эстетической доктрине? Мне кажется, что эти классические тропы, в каком-то смысле, несомненно, пыльные и потрепанные, тем не менее сохраняют большие запасы эпистемологического и герменевтического потенциала как для писателей и художников, так и для ученых. Во-первых, связь между словом и изображением предлагает писателям и художникам средство для осмысления процессов собственного творчества, своей относительной способности к миметическому изображению и своего места в более крупном профессиональном и культурном контексте. Во-вторых, родственные искусства обеспечивают ученых структурой для проведения аналогий и сравнений, и эта структура может меняться и принимать различные оттенки, раскачиваясь взад и вперед, наподобие качелей или неисправных весов. Сама по себе эта формула несет мало смысла, но в историческом контексте статус родственных отношений может сказать нам многое. А значит, когда мы слышим, как Левин говорит голосом Лессинга, мы слышим не только его суждение о формальных особенностях различных видов искусства, мы также слышим, как роман занимает оборонительную позицию против вторжения чуждых способов изображения, и мы слышим, как писатель-романист утверждает определенный вид господства в культурной сфере. Иначе говоря, мы слышим парагон [25] В своем исследовании реализма Ф. Джеймсон отказывается от визуальновербальной оппозиции, предоставленной родственными искусствами, называя ее не «очень плодотворной» и склоняясь вместо этого в пользу диалектики, состоящей из «нарративного импульса» и «сферы аффекта» [Jameson 2013: 8]. Хотя я согласна с тем, что реализм достигает своего выразительного апогея, когда он сталкивается с напряжением между действием во времени и настоящим моментом, в этой книге я придерживаюсь мнения, что эти противоречия (как и многие другие) могут быть также продуктивно изучены на материале столкновения и разграничения в тексте вербальных и визуальных образов. .

Будучи частью наследия классической эстетики, европейский реализм XIX века отмечен неоспоримым интересом к художественному «другому»: его романы полны визуальных образов, а картины по большей части повествовательны [26] Научные исследования об отношениях между изобразительными искусствами и литературой в XIX веке, особенно во Франции и Великобритании, достаточно обширны. В российских исследованиях этот раздел науки практически отсутствует, что, возможно, обусловлено устоявшимся предположением о преимущественном логоцентризме русской культуры. Несколько репрезентативных примеров из сравнительных традиций см. в [Witemeyer 1979]; [Meisel 1983]; [Torgovnick 1985]; [Berg 1992]; [Collier 1994]; [Tooke2000]; [Reed 2003]; [Andres 2005]; [Johnson 2007]; [Knight 2007]; [Carlisle 2012]. . Кстати, Питер Брукс утверждает, что именно способность видеть, поставленная классической философией в привилегированное положение и приводимая Джоном Локком в качестве образца эмпирического восприятия, управляет реалистическим методом. То, что мы видим, становится в реалистической литературе проводником того, что мы знаем, что мы понимаем. И, по словам Брукса, в умелых руках эта способность может даже привести к «фантастическим видениям, таким, которые пытаются дать нам не только мир зримый, но и мир постигаемый» [Brooks 2005:3]. Внося свой вклад в трактовку визуального как средства постижения знания и истины, реалистический роман участвует не только в классических, в духе Просвещения, и теологических дискуссиях, но и взаимодействует с новыми, возникшими в связи с быстрым прогрессом оптических технологий, прежде всего с изобретением фотографии, дискурсами XIX века, касающимися зрительного восприятия [27] Фотография будет рассматриваться подробнее в пятой главе. Более подробный анализ взаимосвязи зрения и слова в XIX веке см. в [Christ, Jordan 1995]; [Flint 2008]. . В этом историческом моменте, несомненно, присутствует одержимость научным и социальным применением визуальной технологии, и все же нам достаточно вспомнить птиц, слетающихся поклевать виноград Зевксиса, или мерцающие проекции волшебного фонаря, чтобы понять, что с большей иллюзией приходит и большее осознание границ и обмана. Реалистический роман, я утверждаю (особенно в связи с романами Толстого и Достоевского), ловко ориентируется в шатком статусе зрительного восприятия в современном мире и использует его для исследования самой природы изображения. Если визуальность реалистического романа часто действует эмпирически, как инструмент верификации («увидеть – значит поверить»), то столь же часто она служит напоминанием о ненадежности наших глаз. Когда эта визуальность вводится как отсылка в произведение искусства, как это часто бывает, в некоторых случаях она подтверждает достоверность искусства как копии природы, а в других – предпочитает изучить то, что неотступно следует за миметическим замыслом – несовершенство или невозможность правдивого изображения, визуального или вербального [28] Э. Байерли приводит похожий аргумент об отношении английской литературы к изящным и сценическому искусствам в [Byerly 1997: 2]. Похожую точку зрения см. в [Thomas 2004: 1-19]. .