Молли Брансон - Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Мы можем составить схожий, хотя и не строго параллельный механизм в реалистической живописи, рассматривая ее предполагаемую ориентацию на вербальные структуры смысла. В своей авторитетной работе о реализме в живописи Майкл Фрид распознает устойчивую тенденцию, заключающуюся в том, что реалистическую живопись читают, вместо того чтобы на нее смотреть. На реалистические картины, утверждает Фрид,

смотрят не так напряженно, как на другие виды картин, именно потому, что их воображаемая причинная зависимость от действительности – своего рода онтологическая иллюзия – создала впечатление, что пристальное рассматривание того, что они предлагают, не относится к делу [Fried 1990: 3].

В России повествовательная ориентация реалистической живописи усиливается, как я уже предположила, за счет ярко выраженного логоцентризма русской культуры. В то время как Стасов и другие видели в этой литературности преимущество, определенные группы внутри передвижников, а также художники и мыслители, которые позже составили ядро раннего модернистского движения в России, осуждали или по меньшей мере оспаривали сосредоточенность на содержании в ущерб эстетическим задачам. Это противостояние показывает, что взаимодействие реалистической живописи со своим «другим» напоминает поглощенность реалистического романа зрительным восприятием и визуальными способами представления. В обоих случаях такой поворот к родственному искусству – это еще и уход в себя, раскрывающий исторически специфическую эстетическую мысль произведения, а также его философскую и идейную направленность.

Фокусируясь на внутренних связях «словесного» и «изобразительного», понимаемых как конструкты определенного средства выразительности и не являющихся принципиальными категориями, я руководствуюсь идеями У Дж. Т. Митчелла, сформулировавшего метод изучения взаимодействия искусств «вне сравнения». В своей многосторонней работе об отношениях слова и образа Митчелл предлагает решительный уход от сравнений изобразительного и словесного искусства – например, текста и иллюстрации к нему, романа и его экранизации – и перейти к рассмотрению «проблемы образ/текст» в рамках конкретных произведений. Митчелл приходит к выводу, что «все искусства – “составные” (содержат как текст, так и образ); все медиа – смешанные и сочетают в себе различные коды, дискурсивные условности, каналы восприятия, сенсорные и когнитивные модели» [Mitchell 1994: 94–95]. Таким образом, из этого следует, что все искусства поддаются подобной разработке и разделения на слово и образ.

…идеи наподобие ренессансной ut pictura poesis и родства искусств всегда с нами. Диалектика слова и образа кажется неизменной в знаковой материи, которую культура прядет вокруг самой себя. Если что-то и меняется, так это детальные особенности узора, отношения между основой и утком. История культуры – это отчасти история непрерывной борьбы за власть между изобразительным и лингвистическим знаками, каждый из которых претендует на обладание некими принадлежащими одному ему правами на «естественность». Иногда эта борьба кажется утихнувшей в рамках свободного обмена вдоль открытых границ; иногда (как в лессинговском «Лаокооне») границы запираются на замок, и объявляется сепаратный мир [Митчелл 2017: 61].

Для Митчелла прослеживание диалектики слова и образа ведет, конечно, к формальным выводам о том, как различные средства выразительности служат осуществлению замысла автора. Но здесь также содержится возможность для намного более серьезных выводов. В борьбе за власть и в моменты сотрудничества, в утверждении различия и сходства, родственные искусства – как инструмент интерпретации – открывают всевозможные исторические и социальные связи в рамках данной культурной системы. Другими словами, внутри словесно-образного разделения мы заметим и намного более глубокие разделения: геополитические, гендерные, расовые и прочие.

Уменьшая роль сравнения в исследовании отношений слова и образа, Митчелл стремится вывести область изучения взаимодействия искусств из тупика, в котором она оказалась к концу XX века [Mitchell 1987: 1-11]. Точно так же, как на протяжении истории эстетики маятник качался между равенством, выраженным Горацием, и границами, утвержденными Лессингом, так и среди исследователей развивались споры между теми, кто хочет иметь систему аналогий или соответствий, способных объединить историю литературы и искусства, и теми, кто боится или напрямую отвергает стирание критических и дисциплинарных границ [29] Сложная история изучения взаимодействия между искусствами во второй половине XX века начинается с призыва Уэллека к осторожности при изучении литературы и других искусств на лекции в 1941 году В то время как некоторые ученые основывают свои сравнения на исторических и биографических соответствиях, проработанных типологиях или явных отношениях одного произведения искусства к другому, другие обращаются к более амбициозным моделям, основанным на формальном слиянии (J. Frank), мировоззрении (М. Praz) и семиотике (М. Bal, N. Bryson, W. Steiner). Начиная с 1970-х годов ощущается явное противодействие, в основном со стороны историков искусства, которые рассматривают эти попытки в лучшем случае как неубедительные, а в худшем – как колонизаторские (S. Alpers, Р. Alpers, J. Seznec, D. Kuspit, J. Elkins, E. B. Gilman). Следующие источники вносят фундаментальный вклад в этот спор, см. [Bal 1991]; [Bal 1997]; [Bryson 1981]; [Wellek 1941:29–63]; [Франк 1987: 194–213]; [Praz 1970]; [Бел, Брайсен 1996]; [Steiner 1982]; [Alpers, Alpers 1972]; [Seznec 1972]; [Kuspit 1987]; глава «Marks, Traces, “Traits”, Contours, “Orli”, and “Splendores”: Nonsemiotic Elements» [Elkins 1998: 3-46]; [Gilman 1989]. Cm. также [Hatzfeld 1947]; [Giovannini 1950]; [Fowler 1972]; [Merriman 1972]; [Merriman 1973]; [Weisstein 1982]; [Wagner 1996]; [Lagerroth 1997]; [Louvel 2011]. . Притом что излишне либеральная модель интерпретации грозит тем, что будет размыто формальное описание – всё становится живописным, пластичным, романным – также существует опасность в слишком жестком реагировании на такие территориальные споры, с исключением возможности плодотворной междисциплинарной коммуникации. Мой подход к изучению литературы и живописи русского реализма предполагает, что необходимо осторожно придерживаться золотой середины между сторонниками критического подхода Горация и Лессинга и применять принцип работы, обусловленный в меньшей степени междисциплинарным сравнением и в большей – междисциплинарным смежным положением, всегда основанным на вдумчивом чтении и тщательном просмотре. Это не означает, что имплицитные или эксплицитные связи не будут устанавливаться. Они должны и будут установлены. Но сделано это будет с осторожностью в отношении герменевтического потенциала художественных параллелей, с их способностью сделать видимыми прежде невидимые точки слияния, а также в отношении преимуществ сохранения формальных и дисциплинарных различий.