Молли Брансон - Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Хотя русские писатели и художники обращаются к реализму несколько позднее (как это часто бывает), своего максимального потенциала реализм достигнет именно в России – в романах Толстого и Достоевского, с одной стороны, повсеместно признанных исключительными образцами этого жанра, с другой стороны, в которых реализм себя изживает. Во многих отношениях захватывающе непохожий и непокорный, русский реализм также остается сравнительно соизмеримым с европейским и американским реализмом: он одновременно образцовый и исключительный. Однако целью этой книги не является только сравнение; ее фокус, напротив, направлен на взаимодействие искусств {interart relations) в рамках самого русского реализма. При этом мой критический анализ опирается на целый ряд критических работ, касающихся реализма XIX века далеко за пределами Российской империи, и в этом смысле эту монографию о формах русского реализма можно и нужно рассматривать как исследование частного случая гораздо более широкого феномена.

Вне его исторической составляющей реализм также понимается в этой книге как трансисторическая форма, имеющая истоки в платоновском и аристотелевском понимании мимесиса; ее родословная охватывает все, от классической поэзии и итальянской живописи Возрождения до абстракционизма раннего русского авангарда. В этом эстетическом смысле реализм неотделим от философских корней эпистемологических теорий [2] Р. Уэллек вкратце затрагивает тему философских истоков понятия «реализм», включая его отношение к номинализму и его использование в немецкой романтической философии [Wellek 1963: 225–226]. . Этот интерес философии к истине в мире, незыблемой истине, к которой можно получить доступ через чувственное восприятие, на протяжении истории искусства находил себя в наиболее правдивых методах и способах изображения. Поэтому, когда Гораций объединяет родственные виды искусства фразой utpicturapoesis («как живопись, так и поэзия»), он говорит о схожих способностях обоих видов искусства к правдоподобию. Когда Леонардо да Винчи утверждает, что «живопись – это немая поэзия, а поэзия – это слепая живопись», он претендует на объективную достоверность, а значит, и превосходство, иллюзии художника. Когда же Готхольд Эфраим Лессинг пишет о границах живописи и поэзии, он хочет обозначить, какие разновидности опыта каким видом искусства передаются точнее. В сочетании с присущими эпохе причудами позитивизма и историзма такое стремление к обнаружению эстетических границ мимесиса в различных видах искусства (что, в свою очередь, объясняет историю теории взаимодействия искусств, о которой будет сказано далее) является источником глубокого, отражающего действительность требования к различным направлениям реализма XIX века.

В этой книге я прихожу к выводу, что такое настойчивое сравнение двух родственных видов искусства {sister arts), характерных для реализма как для трансисторического подхода, является концептуальным ключом к раскрытию не только эстетических условностей реализма, нашедших выражение в России XIX века, но и отдельных идеологических и метафизических целей, к которым стремятся Толстой, Достоевский, Репин и другие писатели и художники в своих произведениях. В своей работе я придерживаюсь принципа, что эта эстетическая мысль наиболее наглядно была проработана в самих произведениях искусства, и искать ее следует именно в тех моментах межхудожественного столкновения, которые выступают в качестве символов реалистического изображения. В литературе такими символами могут быть расширенные экфрасисы произведений искусства, как тонкие пространственно-временные сдвиги между повествованием и описанием или намекающий на живопись язык. В живописи их можно определить по расположению фигур в композиции, по жестам и движениям, говорящим об аллегорическом прочтении, или по напряжению, возникающему между мазками и их смыслом. В таких примерах столкновения искусств я не провожу анализ существенных или абсолютных определений визуального и вербального: скорее, я прослеживаю, как произведение постигает свое художественное «другое», полемизируя с представлением об этой чужой среде или пытаясь впитать ее в себя.

Пытаясь создать связующее звено, которое соединит разделенные родственные искусства, или в каких-то случаях привлекая повышенное внимание к этому разделению, эмблемы взаимодействия искусств запускают более серьезную борьбу реализма за сокращение расстояния между искусством и действительностью. Например, когда автор в романе приостанавливает повествование ради расширенного описания, стараясь расположить перед читателем воображаемую «картину», то открываются притязания реалистической литературы на выход за пределы вербальной сферы, но вместе с тем возникает подозрение, что цель эта в конечном счете бесплодна. В конце концов, картина в романе всегда будет «картиной», точно так же как повествование в картине неизбежно будет «повествованием». Эта неизбежность, хотя и внушает страх, не может удержать реалистическую прозу и живопись от преодоления художественных границ и управления ими. С другой стороны, в таких межхудожественных столкновениях их вездесущность отражает смелость реализма, его желание переступить сами границы искусства и жизни. Ведь если одно искусство может достичь невозможного – роман может стать картиной, а картина – рассказом, – то кто тогда сможет сказать, что искусство не может стать той самой действительностью, которую оно представляет?

Позвольте мне проиллюстрировать интерпретационную силу такого взаимодействия родственных искусств при помощи двух листов бумаги. Первый мы найдем в картине Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880–1891), которую Толстой раскритиковал в октябрьский вечер 1880 года, хотя, как кажется, недостаточно убедительно, поскольку Репин вернулся к этой теме и развил ее, превратив в одно из своих до сих пор самых актуальных полотен (рис. 1). Посмотрим, в частности, на центральную часть репинской картины – на едва заметный белый мазок, изображающий оскорбительное письмо (предположительно составленное для турецкого султана Мехмеда IV в 1676 году), которое послужило вдохновляющей идеей для изображенного сюжета. Второе межхудожественное столкновение мы можем наблюдать в романе «Война и мир» (1865–1869), примерно в его середине, на карте с расположением войск, которая предваряет описанное Толстым Бородинское сражение (рис. 2) [Толстой 1928–1958, 11: 186]. Эти два образа – письмо у Репина и карта у Толстого – будут играть важную роль во второй половине моей книги. В данный момент, однако, я хочу подчеркнуть их статус нарушителей, вторгшихся в чужое пространство. В этом статусе каждый из них создает очаги эстетического самосознания и приглашает к размышлению о механизмах изображения в картине и в романе.