Молли Брансон - Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Возможно, это удивительно для живописи, которая изображает сам процесс написания письма, что Репин, как кажется, приложил все старания, чтобы скрыть само письмо. Письмо, хотя и расположено примерно в центре холста, разделено на три небольших фрагмента с неровными очертаниями и скрыто от взгляда руками писаря, бесшабашным бритым наголо казаком, откинувшимся назад, в сторону зрителя, и кувшином, наполненным, вероятно, эликсиром, подогревающим эту разудалую сценку. Там, где это видно, лист имеет первозданный вид, он все еще находится в ожидании текста. И более того, то место, где кончик пера должен встретиться с поверхностью бумаги – определенная исходная точка вербального выражения на картине, – спрятано где-то за кувшином, который, в свою очередь, дразнит зрителя неотчетливым белым пятном на его верхней части: то ли это изображение письма через стеклянный кувшин, то ли свет, отраженный поверхностью кувшина.

Рис. 1. И. Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1880–1891. Холст, масло. 203x358 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 2. Л. Н. Толстой. Карта Бородинского сражения из романа «Война и мир» (воспроизводится по изданию: [Толстой 1868–1869, 4: 239). Воспроизводится по фотографии Нью-Йоркской публичной библиотеки, Нью-Йорк

Рис. 3. И. Е. Репин. Эскиз к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878. Бумага, графитный карандаш. 20,2x29,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 4. И. Е. Репин. Этюд к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1880. Холст, масло. 69,8x89,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В ранних этюдах, включая тот, который мог видеть Толстой, письму отведено почетное место. На эскизе 1878 года стол расположен параллельно плоскости картины, его левая ножка и крышка полностью открыты, что позволяет хорошо видеть процесс написания письма (рис. 3). В этюде, написанном два года спустя, стол показан более крупным планом, добавляется знакомая нам отклонившаяся фигура, но письмо остается открытым для обзора (рис. 4). Ни кувшин, ни какой-либо другой предмет еще не заслоняют его. И хотя левая рука писаря расположена над листом бумаги, это не мешает распознать несколько волнистых черных строк текста. Почему же тогда Репин решил минимизировать предположительно вербальную тему «Запорожцев» в окончательной версии? Еще одна подготовительная работа художника предполагает возможный ответ на этот вопрос. На этом маленьком эскизе писарь сгорбился над письмом в центре страницы, не обращая внимания на пару рук, парящих в воздухе позади него и держащих лист бумаги (рис. 5). Именно в этот момент мы можем заметить смещение репинского фокуса от изображения легендарного события, уже опосредованного историографическим представлением, к отображению предположительно непосредственного опыта. Наполнив свой холст дышащими, смеющимися, курящими фигурами, Репин берет источник своей темы, двухмерный лист бумаги, поднимает его, вкладывает в мускулистые руки старого казака и закручивает в трехмерное пространство. Загораживая текст письма крепкими мужскими телами, Репин переносит изобразительную нагрузку из вербальной сферы в пластическую. Как будто художник говорит, что слова на документе могут быть отправной точкой при обращении к прошлому, но они, тем не менее, навсегда останутся плоскими. Именно густо наложенная краска на поверхности холста и иллюзия пространства, в котором фигуры могут сутулиться, показывать пальцем и облокачиваться, более правдиво приближают реальный исторический опыт.

Рис. 5. И. Е. Репин. Эскизы к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (запорожский казак в шапке; писарь; запорожский казак с обнаженной грудью; мужская фигура в профиль), конец 1880-х годов (на эскизе указана ошибочная дата). Бумага, графитный карандаш. 25x34,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Заимствуя термин из эстетической теории эпохи Возрождения, я называю это явление – порой противодействующее, порой примиряющее сравнение форм художественного представления – парагон {paragone). Как правило, понятие парагона трактуется довольно широко как сравнение различных видов искусства; хотя его корни уходят в античные атлетические и художественные состязания (агоны), парагоны приобретают известность за счет споров о статусе различных искусств и их иерархии в эпоху Возрождения, когда акцентируется их соревновательное начало. К примеру, в своем хорошо известном парагоне Леонардо да Винчи говорит в пользу превосходства живописи над поэзией на основании более непосредственного и научного обращения к природе [3] Для Леонардо и его современников, живших в XV и XVI веках, доказать, что живопись равна поэзии в подражательном изображении жизни, означало также доказать, что живопись является достойной профессией и скорее свободным, а не механическим искусством. Этот профессиональный аспект вопроса взаимодействия искусств, как я объясняю далее в этом введении, особенно важен для русской культуры, которая отдавала предпочтение не столько живописи, сколько литературе вплоть до конца XIX века и на его протяжении. Об интересе Леонардо к этим вопросам и о ренессансном контексте см. [Farago 1992: 32-117]; [Silver 1983]; [Mirollo 1995]. . «Между воображением и действительностью существует такое же отношение, как между тенью и отбрасывающим эту тень телом; и то же самое отношение существует между поэзией и живописью, – утверждает Леонардо. – Ведь поэзия вкладывает свои вещи в воображение письмен, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными» [Да Винчи 1934: 60].

В картине Репина – возможно, наиболее остро это чувствуется в серой тени, отбрасываемой на белую бумагу рукой писаря, – зритель слышит эхо того парагона прошлого. Аналогия Леонардо остается в силе: на бумаге, в словесной форме, яркие детали исторической драмы становятся просто тенями, прошедшими сквозь фильтр, опосредованными и преломленными. На самом деле, даже в настойчивой материализации тени руки на картине и отражении письма на стеклянной поверхности мы видим демонстрацию стремления к превосходству. Картина заявляет о своей способности сделать настоящими и неизменными наиболее неуловимые феномены действительности, превращая тени и отблески света в тактильные, твердые живописные формы. Или словами Леонардо: «…твоему языку воспрепятствует жажда, а телу – сон и голод раньше, чем ты словами покажешь то, что в одно мгновение показывает тебе живописец» [Там же: 61].