Винсент Носе - Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве

Что же до самого князя, он испытывал вполне понятное разочарование. По его словам, он ожидал, что расследование, «профессиональный безупречный анализ, позволит сделать окончательный вывод об оригинальности или поддельности произведения и, в последнем случае, предать виновных правосудию и тем самым открыть путь к аннулированию сделки». Однако, на его взгляд, следствие не предоставило «никаких научных доказательств фальсификации картины в XX или XXI веке», и что «ни один историк искусства не может с уверенностью это утверждать». Считая этот «вопрос отныне решенным», он не исключает возможности того, что «Венера» принадлежит кисти одного из учеников Кранаха или даже его последователя, но эти споры, говорит князь, относятся к сфере истории искусства, а не юриспруденции. Оперативные методы французской судебной системы, которая завладела картиной, даже его не предупредив, и которая могла, в финале этой нескончаемой процедуры, потребовать уничтожения его собственности, показались ему, по понятным причинам, поистине шокирующими.

Со своей стороны, Конрад Бернхеймер уверил меня, что «ничего не знал» об исследованиях, проведенных Christie’s в конце 2012 года. И в это можно поверить, хотя отсюда и следует вывод, что он не такой выдающийся специалист по Кранаху, каким себя провозгласил. Действительно, сложно себе представить, что такой авторитетный продавец пошел бы на риск выставить в Лондоне и продать столь важному клиенту картину, зная, что ее оригинальность ставилась под сомнение. Также не исключено, что Иоганн Крафтнер, с которым Бернхеймер поддерживал дружеские отношения, познакомился с результатами исследований лишь три года спустя. Так или иначе, оба они не предприняли тех предосторожностей, что Christie’s до них.

Иоганн Крафтнер выступил и в суде, и в прессе с разоблачением относительно ведения процесса. Но не ставил ли он в опасность интересы своего работодателя, когда заявлял, что «абсолютно» – это его термин – не допускает возможности того, что стал жертвой мошенничества? Конечно, семь миллионов евро – небольшая сумма для самого крупного монаршего капитала в Европе (составляющего по оценкам Форбс курс три с половиной миллиарда). Мало кто знает, что князь, построивший банковскую империю, богаче даже эмира Катара. Но если вдруг когда-нибудь подделка все-таки будет убедительно доказана, как он сможет аннулировать сделку и потребовать у Бернхеймера возвращения денег, если его собственный хранитель коллекции неоднократно заявлял о своей «абсолютной» уверенности в подлинности картины?

Ну а пока промежуточная экспертиза установила, что Венера – это пастиш, созданный с обманной целью, «выполненный в манере Кранаха Старшего» с «сознательным использованием материалов, соответствующих эпохе» и подвергнутый «искусственному состариванию». Однако это заключение не поколебало Джулиано Руффини, который считает, что дебаты далеко не закончены, и подчеркивает, что «сделка по продаже картины» князю Лихтенштейна «под вопрос не ставится». Бендор Гросвенор, британский историк искусства, посвятил этой дискуссии между экспертами с мировым именем статью в своем блоге, которую закончил пожеланием « bonne chance » (удачи), французской судье в ее миссии.

Мне настоятельно требовалось увидеться с Джулиано Руффини, и он дал на это свое благосклонное согласие. Когда я начал расспрашивать его о серии картин, которые вызвали мое беспокойство, он, ни секунды не колеблясь, подтвердил, что они прошли через его руки. Собственно, Джулиано был очень горд тем, что столько его «находок» было каталогизировано и впоследствии продано как произведения великого мастера. Что ж, ему и правда есть чем гордиться. Далее он поведал про еще несколько работ, прошедших через него за последние десятилетия, и продемонстрировал их фоторепродукции.

Но, несмотря на свою многолетнюю торговую деятельность, приведшую к миллионным сделкам, он протестует, когда его называют арт-дилером. Руффини предпочитает формулировку «коллекционер, которому улыбнулась удача». Когда ему напоминают о том, что оригинальность многих его картин периодически ставится под сомнение, он выдвигает неоспоримый аргумент: «Я ведь не утверждал, что это произведения великих художников. Так говорили эксперты, продавцы, хранители коллекций… Я же не эксперт. Поэтому и ответственность на них». Он никогда не выставлял на продажу Кранаха. Просто уступил покупателю изображение «обнаженной». Исчерпывающее описание – тут не поспоришь.

В свои семьдесят лет Руффини выглядит прекрасно – вьющиеся волосы с легкой сединой, приятное лицо… В ходе наших встреч у меня была возможность оценить, насколько свободно он трактует разную информацию, обращая ее себе на пользу. Он рассказывал, что «родился в семье рабочих», в Невьяно-дельи-Ардуини, пригороде Пармы, на закате фашизма – 4 апреля 1945 года. Если быть более точным, его отец шил обувь и достиг определенного успеха, заслужив благодаря своему мастерству возможность разработать одну модель для Gucci . После войны семья переехала в Париж и поселилась близ ворот Клиньянкур. У Джулиано остались не самые приятные воспоминания о его молодости. «К нам, итальянским эмигрантам, не всегда относились хорошо. Могли поколотить в школе, толкнуть на улице; даже дома, когда я приносил плохие оценки, отец меня порол. Я стал жить один с шестнадцати лет. Постоянно переезжал с места на место. Некоторое время провел в Каннах. Начал писать, добился успеха. Писал пейзажи, портреты, в основном мастихином, жирными мазками. Познакомился с Дамией, она очень мне помогла».

Это имя вряд ли что-то говорит современным молодым, да и не очень молодым, но Дамия была звездой французского шансона в период между Первой и Второй мировой войной. Она родилась 1889 году (и говорила, что одного возраста с Эйфелевой башней), тоже сбежала из дома в пятнадцать лет – от деспотичного отца-полицейского. Начинала как шансонетка в кабаре, постепенно набралась сценического опыта и создала себе запоминающийся образ – темные волосы, горящий взгляд, пение без микрофона. У нее был пронзительный голос с вибрато, за которое многие ее критиковали, но она намеренно его подчеркивала раскатистыми «р». По совету своего партнера, Макса Дирли, она превращала каждую песню в спектакль: выходила на сцену в узком черном платье и исполняла драматический репертуар без декораций, вырисовываясь одиноким силуэтом в неподвижном луче яркого света. Она изображала дочь народа, претерпевшую множество страданий – образ, перенятый целой чередой «трагических певиц», от Эдит Пиаф и Жюльетт Греко до Барбары. Время от времени, выступая в кабачках и ресторанах, она немного облегчала свой репертуар и проработала на сцене до 1950-х, а на последний сольный концерт в Олимпии пригласила молодого бельгийца по имени Жак Брель, который выступил в первой части.