Николя Буррио - Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)

Некоторые из нижеследующих статей были впервые опубликованы в журналах по искусству, главным образом в Documents sur l’art, или в каталогах выставок [2] Эссе «Эстетическая парадигма: Феликс Гваттари и искусство» было напечатано в журнале Chiméres (1993), а «Экранные отношения» – в каталоге 3-й Биеннале современного искусства в Лионе (1995). и для издания в виде книги подверглись значительной, а иногда и коренной переработке. Другие тексты публикуются впервые. Кроме того, этот сборник дополнен глоссарием, к которому читатель может обратиться, встретив проблематичное для него понятие. Для лучшего понимания всей книги я рекомендовал бы сразу ознакомиться с данным в глоссарии определением слова «искусство».

Художественная деятельность представляет собой не какую-то незыблемую сущность, а игру, чьи формы, способы и функции варьируются от одного периода или социального контекста к другому. Изучение характера этой игры в настоящем составляет задачу критика. На данный момент программу модернизма (но не вдохновлявший его дух, подчеркнем в наши мелкобуржуазные времена), по крайней мере в одном из ее аспектов, можно считать исчерпанной. Хотя мы продолжаем прилагать к современным художественным практикам критерии эстетической оценки, унаследованные у недавнего прошлого, эти критерии лишились существенного значения. Новизна по-прежнему является критерием лишь для запоздалых ниспровергателей модернизма, выделяющих в презренном художественном настоящем только то, что традиционалистская культура научила их ненавидеть в искусстве вчерашнем. Чтобы найти более эффективные орудия для работы с современным искусством и лучшие точки зрения на него, важно учесть преобразования, которые происходят сегодня в социальном поле, уловить, что в нем уже изменилось и что находится в процессе перемен. Как можно понять художественные подходы, продемонстрированные выставками 1990-х годов, а равно и положенные в их основу рефлексии, не исходя из общей с художниками ситуации ?

Стержнем политического модернизма, возникшего вместе с философией эпохи Просвещения, была воля к эмансипации людей и народов: прогресс в области техники, прав и свобод, развитие образования, улучшение условий труда должны были раскрепостить человечество и создать предпосылки для установления лучшего общества. Но модернизм имеет свои разновидности. Так, XX век стал ареной борьбы трех мировоззрений: рационалистической модернистской концепции, вышедшей из XVIII столетия, философии спонтанности и освобождения через иррациональное (дада, сюрреализм, ситуационизм) и мишени противодействия их обеих – совокупности авторитарных или утилитаристских идей, жаждавших урегулировать человеческие отношения и подчинить индивидов. Вместо чаемой эмансипации прогресс техники и «Разума» привел через общую рационализацию производственных процессов к эксплуатации всего Юга планеты, к безоглядной замене ручного труда машинным и к формированию чем дальше, тем более изощренных технологий порабощения. Итогом модернистской эмансипации оказались, таким образом, бесчисленные формы меланхолии.

Хотя авангардистские движения нашего века, от дадаизма до Ситуационистского интернационала, вписываются в этот модернистский проект (направленный на изменение культуры, ментальности, условий индивидуальной и социальной жизни), не нужно забывать о том, что этот проект уже существовал до них и во многих отношениях отличается от их собственных проектов. Ведь модернизм не сводится ни к рационалистической телеологии, ни к политическому мессианизму. Можно ли дискредитировать стремление улучшить условия жизни и труда только из-за того, что конкретные попытки его реализации провалились, смешавшись с тоталитарными идеологиями или с наивными представлениями об истории? То, что мы называем авангардом, сложилось, несомненно, в идеологической среде, созданной модернистским рационализмом, но с тех пор авангард возрождается вновь и вновь на почве совершенно других философских, культурных и социальных предпосылок. Очевидно, что сегодняшнее искусство продолжает эту борьбу, предлагая модели восприятия, экспериментирования, критики, сопричастности, идущие в направлении, указанном философами Просвещения, Прудоном, Марксом, дадаистами или Мондрианом. Если общественное мнение порой с трудом признает уместность и пользу этих опытов, то потому, что они уже не преподносят себя как предвестия неизбежной исторической эволюции: наоборот, это, скорее, изолированные фрагменты, не связанные ни с каким всеобъемлющим мировоззрением, которое нагружало бы их идеологическим бременем.

Модернизм не умер, но умерла его идеалистическая и телеологическая версия.

Борьба за современность продолжается в тех же терминах, что и вчера, но с той оговоркой, что авангард уже не ведет активную разведку в то время, как остальная часть художественного войска боязливо укрепилась в лагере проверенных ценностей. Искусство считало своим долгом подготавливать или возвещать грядущий мир; сегодня оно моделирует возможные миры.

Художники, считающие свою практику продолжением исторического модернизма, не хотят повторять его формы и постулаты, тем более – возлагать на искусство те же функции, что и прежде. Задача, которую они ставят перед собой, сродни той, которую Жан-Франсуа Лиотар приписывал постмодернистской архитектуре, «обреченной генерировать серию мелких модификаций в пространстве, которое она наследует от современности, и отказаться от всеобъемлющей реконструкции пространства, населяемого человечеством» [3] Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей [1988] / пер. А.В. Гараджи. М.: РГГУ, 2008. С. 105 (перевод изменен). . Во фразе Лиотара читается сожаление по поводу такого состояния дел: он характеризует его негативно, с помощью слова «обреченная». А что, если эта «обреченность», наоборот, явилась историческим шансом, благодаря которому за десять прошедших после выхода книги философа лет смогли возникнуть те художественные миры, которые мы сегодня знаем? Этот «шанс» можно выразить в нескольких словах: он предложил учить жить лучше в существующем мире вместо того, чтобы пытаться построить этот мир исходя из идеи исторической эволюции. Следуя ему, произведения искусства поставили себе целью уже не создание воображаемых или утопических реальностей, а выработку способов существования или моделей действия внутри реальности наличной, на различных ее уровнях, избираемых художниками. Луи Альтюссер говорил, что мы всегда вскакиваем в поезд мира на ходу; Жиль Делёз – что «трава растет из середины», а не сверху или снизу: художник заселяет обстоятельства, предоставленные настоящим, чтобы преобразовать контекст своей жизни (свои отношения с чувственным или концептуальным миром) в устойчивый и долговечный универсум. Он и в самом деле вскакивает в поезд на ходу, он, если воспользоваться выражением Мишеля де Серто, – квартиросъемщик культуры [4] Серто М. де. Изобретение повседневности. I: Искусство делать [1980] / пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 54. . Модернизм продолжается сегодня в практиках бриколажа и переработки культурных данностей, в изобретении повседневности и обустройстве переживаемого времени – в подходах, достойных внимания и изучения ничуть не меньше, чем мессианские утопии или формальные новшества, царившие в недавнем прошлом. Нет ничего абсурднее утверждений, будто современное искусство не развивает никакого культурного или политического проекта и его подрывные аспекты не имеют под собой никакой теоретической почвы; однако его проект, затрагивающий с одной стороны условия труда и производства культурных объектов, а с другой – меняющиеся формы социальной жизни, рискует разочаровать как умы, воспитанные на культурном дарвинизме, так и те, что сохраняют верность «демократическому централизму» в его интеллектуальном варианте. На дворе, по выражению Маурицио Каттелана, времена «сладостной утопии»…