Николя Буррио - Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)

В металлическом кожухе спрятана включенная газовая плитка, поддерживающая кипение воды в большом резервуаре. Вокруг хаотично, без какой-либо композиции, расставлена мебель для пикника. В картонных коробках у стены, по большей части вскрытых, лежат упаковки с китайским растворимым супом, который зрители могут попробовать, добавив кипятка.

Эта работа Риркрита Тиравании, осуществленная в рамках секции «Аперто» [16] Итал. aperto – открыто. Групповая выставка молодых художников, организуемая в рамках биеннале начиная с 1980 года, когда ее ввели в практику Харальд Зееман и Акилле Бонито Олива. Венецианской биеннале 1993 года, противится всем определениям: скульптура? инсталляция? перформанс? социальный активизм? В последние годы число подобных произведений множится. На международных выставках встречаешь все больше залов или стендов, предлагающих посетителям различные услуги, контракты, более или менее конкретные модели социальности. «Сопричастность» зрителя, получившая теоретическую разработку в хеппенингах и перформансах «Флюксуса», стала стандартом художественной практики. Пространство рефлексии, открытое Дюшаном с его «коэффициентом искусства» – попыткой точно очертить зону вмешательства в произведение реципиента, – дало ныне всходы в виде культуры интерактивности, полагающей транзитивность культурного объекта как свершившийся факт. Впрочем, эта эволюция далеко превосходит область искусства: доля интерактивности возрастает во всей совокупности векторов коммуникации. В то же время появление новых технологий вроде сети Интернет и мультимедиа свидетельствует о коллективном желании проложить новые пространства общения и выработать новые способы взаимодействия с культурным объектом: на смену «обществу спектакля» приходит, возможно, общество статистов, каждый из которых находит в более или менее суженных каналах коммуникации иллюзию интерактивной демократии…

Транзитивность стара как мир: она очевидно характеризует всякое произведение искусства. Без нее произведение было бы всего лишь мертвым объектом, раздавленным созерцанием. Еще Делакруа писал в дневнике о том, что хорошая картина «сгущает» в одном моменте переживание, которое зритель чувствует своим долгом оживить и развить. Понятие транзитивности вводит в эстетическую область формальный дисбаланс, присущий диалогу: оно отрицает наличие какого-то особого «места искусства» ради всегда неоконченной дискурсивности и непрестанно распыляющегося желания. Против концепции закрытой художественной практики выступал, кстати, и Жан-Люк Годар, заявляя, что «образ требует двоих». Вторя дюшановской формуле «Картины создают зрители», Годар вместе с тем идет дальше, утверждая диалог в качестве истока образотворчества: в самом начале образа уже должны идти переговоры, должен предполагаться Другой… А если так, то всякое произведение искусства можно определить как реляционный объект, геометрическое место переговоров с бесчисленными собеседниками и адресатами. И можно, на наш взгляд, охарактеризовать специфику нынешнего искусства, указав на производство внешних полю искусства отношений (в противоположность отношениям внутренним, тем, что предоставляют ему социоэкономический субстрат) – отношений между индивидами или группами, отношений между художником и миром, а также, учитывая транзитивность, отношений между зрителем и миром. Пьер Бурдьё описывает мир искусства как «пространство объективных отношений между различными позициями», иначе говоря, как микрокосм, определяемый силовыми отношениями и конфликтами производителей, пытающихся его «сохранить или преобразовать» [17] Bourdieu P. Raisons pratiques: sur la théorie de l’action. Paris: Le Seuil, 1994. P. 68.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Этот известный итальянский сыр назван по одному из наиболее распространенных поэтических эпитетов Италии (bel paese – итал . прекрасный край) и выпускается в упаковке с изображением карты страны.

Эссе «Эстетическая парадигма: Феликс Гваттари и искусство» было напечатано в журнале Chiméres (1993), а «Экранные отношения» – в каталоге 3-й Биеннале современного искусства в Лионе (1995).

Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей [1988] / пер. А.В. Гараджи. М.: РГГУ, 2008. С. 105 (перевод изменен).

Серто М. де. Изобретение повседневности. I: Искусство делать [1980] / пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 54.

Althusser L. Écrits philosophiques et politiques. Paris: Stock-IMEC, 1995. P. 557.

Как связывание мы переводим введенный Маффесоли термин «la reliance» – неологизм для французского языка, образованный напрямую от лат . religare, связывать (отсюда – religio, религия), и призванный обозначать создание связи между людьми.

См.: Maffesoli M. La Contemplation du monde. Paris: Grasset, 1993.

Латинский глагол discutio, к которому восходит общее для большинства европейских языков слово «дискуссия», исходно означает «разбивать, дробить, рассеивать, раздвигать».

Ср.: Маркс К. Капитал. I. I. 1. 4 ( Маркс К., Энгельс Ф. Капитал // Соч. в 50 т. 2-е изд. Т. 23. М.: Госполитиздат, 1960. С. 89): «Собственно торговые народы существуют, как боги Эпикура, лишь в межмировых пространствах Древнего мира или – как евреи в порах польского общества».

«Сверхузкое» ( франц. l'inframince) – понятие, разошедшееся по теории и практике современного искусства из текстов Марселя Дюшана, который обозначал им как существительным мельчайший, на грани различимости, интервал или различие между двумя связанными между собой феноменами, в котором, в частности, разыгрывается событие искусства. См. о нем: Де Дюв Т. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012. С. 305–312.

Damisch H. Fenêtre jaune cadmium, ou Les dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984. P. 170–171.

См.: De Duve T. Essais datés. Paris: La Différence, 1987.