Коллектив авторов - Сцены частной и общественной жизни животных

Эта прелестная особа – содержанка и живет в том недавно выстроенном квартале (см. примеч. 317), где в 1830–1840-е годы эти дамы легкого поведения селились во множестве. В том, что она завела обезьяну, не было ничего исключительного. Для парижан в конце 1830-х годов дрессированные обезьяны были едва ли повседневной реальностью. Их можно было увидеть и в дамских будуарах, и в Олимпийском цирке; на его арене в 1838 году демонстрировали представление, главными героями которого были дрессированные обезьяны, превзошедшие, по мнению рецензента Теофиля Готье, самых лучших парижских комиков; см.: Berthier P. Animal de théâtre ou bête de scène? // L'animal au XIX esiècle (http://www.equipe19.univ-paris-diderot.fr/Colloque%20animal/Berthier.pdf; Bordas E. L’arbitraire du singe // Bestiaire balzacien (http://balzac.cerilac.univ-paris-diderot.fr/wa_files/Bestiaire-Bordas.pdf). Об обилии обезьян в Париже см. также цитату из Дельфины де Жирарден во вступительной статье, с. 6–7.

Хуан Парейя – мулат, раб Веласкеса, изображенный на портрете 1650 года; в 1652 году Веласкес даровал ему свободу, о чем ниже упоминает Виардо.

«И я тоже художник» ( ит. ) – легендарное восклицание Корреджо перед картиной Рафаэля. Тема обезьяны-живописца была чрезвычайно популярна в живописи: в XVII веке обезьяну перед холстом и с кистью в лапе рисовал Давид Тенирс, в XVIII веке картины под названием «Обезьяна-художник» создали Жан-Симеон Шарден (ок. 1699–1799) и Жан-Батист Деэ (1729–1765). В XIX веке эту традицию продолжил Александр-Габриэль Декан (сам себя называвший «живописцем обезьян»), выставивший в Салоне 1833 года свой вариант «Обезьяны-живописца». Гранвиль также отдал дань этой традиции еще в сборнике «Метаморфозы» (1828–1829), где на литографии «Академия рисунка» изобразил сразу нескольких обезьян, занятых рисованием с натуры (см.: Renonciat A. La vie et l'œuvre de J. – J. Grandville. P. 48).

Cозий – Двойник.

Длинные волосы и короткая бородка, «как у серны» или «как у козы», считались в 1830-е годы главным атрибутом молодых творцов: художников или поэтов, которые уже этими особенностями внешнего облика противопоставляли себя всему остальному непоэтическому миру. В утрированной и пародийной форме это превращение обычного человека в художника описано в очерке Ф. Пиа «Артист»: «У него с замечательной быстротой начинает расти борода: чаще всего на подбородке, а в тяжелых случаях повсюду» ( Pyat F. L’Artiste // Nouveau tableau de Paris. Paris, 1834. T. 4. P. 19).

Буало . Поэтическое искусство. IV, 26.

Первооткрывателем фотографии был не Луи Дагер, а Жозеф-Нисефор Ньепс (1765–1833). Однако у Ньепса не было возможностей для пропаганды своего изобретения (которое он назвал «гелиографией»), и в 1829 году начинается его сотрудничество с Дагером, который к этому времени уже был известным художником, декоратором, создателем диорамы. Kогда в июле 1839 года Франсуа Араго представил палате депутатов отчет о новом открытии, оно именовалось «дагерротипом» в честь Дагера (впрочем, в этом отчете Ньепсу отдается должное, а его сын оставался компаньоном Дагера и вместе с ним получил за открытие пенсию от государства).

Поскольку у Виардо обезьяна вместо «традиционных» занятий живописью стала изготовлять дагерротипы, рассказ о Топазе занял свое место в литературе о фотографии; так, он включен (правда, неверно датированный 1867 годом, когда вышло уже третье издание «Сцен») в антологию текстов, направленных против фотографии ( Edwards P. Je hais les photographes. Textes clés d’une polémique de l’image. Paris, 2006).

Французский композитор и педагог Вильхем (наст. имя и фам. Гийом-Луи Бокийон, 1781–1842) изобрел метод обучения пению и сольфеджио, основанный на модных в конце 1810-х – начале 1820-х годов принципах взаимного обучения (при котором ученик передает знания, полученные от учителя, другим ученикам); музыкант Жан-Батист Пасту (1784–1851) предложил свой метод обучения музыке; его курс, состоявший из 52 уроков, преподносился как настоящий философический метод, основанный на «порождении идей» и демонстрации полезности тех или иных музыкальных знаков в противовес их механическому заучиванию; наконец, педагог Жозеф Жакото (1770–1840) был также убежденным сторонником метода взаимного обучения, который он распространял на все науки и который называл методом «всеобщего обучения».

Cлово «артист» в 1830-е годы вошло в моду и стало «деспотом сегодняшнего дня»; им обозначали во Франции профессии, порой не имевшие ничего общего ни с живописью, ни с театром, например артистами называли чистильщиков сапог, стекольщиков, парикмахеров (в том числе и собачьих) и даже ученых собак и дрессированных слонов (см.: Pyat F. L’Artiste. P. 3).

C м. примеч. 442.

В издании 1867 года Виардо изменил текст вывески, сделав его намеренно неграмотным: «Над входом он прибил вывеску: “Топаз, художник точно как в Париже”, а на самой двери поместил другую вывеску: “Вход в точно как в Париже”».

Намек на знаменитую фразу, открывающую вторую часть «Рассуждения о происхождении и основаниях неравенства между людьми» (1755) Ж. – Ж. Руссо: «Первый, кто, огородив участок земли, придумал заявить: “Это мое!” и нашел людей достаточно простодушных, чтобы тому поверить, был подлинным основателем гражданского общества» ( Руссо Ж. – Ж. Трактаты. М., 1969. С. 72; пер. А. Д. Хаютина).

Во франкоязычной Бельгии выходила большая часть контрафактных, то есть «пиратских», перепечаток французских книг; бельгийские издатели печатали их более убористо и оттого более дешево, отчего становились для французов особенно опасными конкурентами. 1830–1840-е годы считаются «золотым веком» бельгийского пиратства. Первое франко-бельгийское соглашение о взаимной охране авторских прав было подписано лишь в 1852 году. Между прочим, жертвами бельгийских контрафакторов становились и авторы «Сцен»; в мае 1841 года Этцель сообщал Бальзаку, что «бельгийские газеты воспроизвели пролог и “Сердечные страдания [английской Кошки]”, даже не указав источника, даже не сообщив имени автора» ( Balzac H. de. Correspondance. T. 4. P. 279).

Испанская пословица, противоположная по смыслу русской пословице «Ворон ворону глаз не выклюет»; вместо воронов в ней фигурируют пауки.

Доктринерами в эпоху Реставрации и при Июльской монархии назывались умеренные сторонники конституционной монархии, сторонившиеся как республиканских, так и роялистских крайностей; при Июльской монархии многие видные члены этого неформального политического объединения занимали высокие посты в правительстве. Виардо, в начале 1840-х годов близкий к «республиканскому социализму» Пьера Леру, иронизирует по поводу этой «июльской» политической элиты и намекает на то, что за возвышенными рассуждениями доктринеров всегда скрывается личная корысть. Во второй половине 1820-х годов Виардо печатался в либеральной газете «Земной шар» (Le Globe) где важнейшую роль играли именно доктринеры (например, Гизо); за десять лет правления Луи-Филиппа пути бывших единомышленников разошлись (Гизо, например, стал министром иностранных дел и фактическим главой правительства), и не случайно вышедший в ноябре 1841 года первый том «Независимого обозрения» (Revue indépendante), который Виардо выпускал совместно с Пьером Леру (также в прошлом сотрудником «Глобуса») и Жорж Санд, открылся статьей, упрекающей прежних авторов «Глобуса» в измене либеральным принципам.