Луиджи Зойя - Созидание души

При обсуждении нашей темы мы будем придерживаться следующей логики: трагедия, и в особенности трагедия Эсхила, представляла собой торжественное утверждение и созерцание предела. Но именно потому, что она знала и содержала в себе hýbris , клятвенно отрекаясь от него. Итак, трагедия понимала и принимала амбивалентность человека, которую в любом случае можно назвать драматической.

По моему мнению, интерес современного человека к трагедии происходит прежде всего из устранения этих понятий. Мы чувствуем тоску по краю и по амбивалентности, которые прославляла трагедия и которые отменил прогресс. Вначале исчез край благодаря бесконечному прогрессу, а затем – амбивалентность, которую заменила рациональная однозначность, необходимая как для иудейско-христианских заповедей (да будет ваше слово: «да», если «да»; и «нет», если «нет»), так и для научного мышления (которое исходит из того, что формулы могут быть либо верными, либо ошибочными).

Большой и – вовсе не случайно – амбивалентный интерес, который демонстрирует современная эпоха в отношении утомительной, дорогостоящей, непродуктивной и ненаучной процедуры, именуемой анализом (предшествующей просветительским идеям), имеет в своей основе нечто очень простое и очень похожее. Нам необходимо чувствовать, что мы не обязаны находить решения всегда и немедленно; мы нуждаемся в возможности оставаться драматически амбивалентными; считать, что наша жизнь отмечена знаком судьбы и посвящена тайне, но не лишена достоинства; в возможности признавать пределы, невзирая на чувство вины и «долг» по их преодолению, навязываемый нам современной цивилизацией. Если нам удастся описать это родство между аналитической и трагической ментальностью, мы предположим также и глубинный мотив, по которому с момента своего рождения анализ более вдохновлялся трагедией, чем каким-либо иным жанром или экспрессивной формой 76. Мы более подробно рассмотрим этот вопрос в другой раз. Здесь мы ограничимся напоминанием, что наша культура породила два противоположных описания мира, две нарративные структуры: трагическую и посттрагическую, неважно, в какой форме – литературного повествования, кинематографической или просто в виде комикса.

Им соответствуют два вида отношений с миром. Первое – ограничивающее, только описательное и даже созерцательное. Второе – приобретательское, умножающее, деятельное. Этого контраста между нашей античностью и нашей современностью невозможно избежать. Конечно, многие великие визионеры, такие, как Данте или Гете, смогли объединить противоположные описания в едином синтезе. Но показательно то, что эти события остаются уникальными, а не составляют некую общность.

Даже тот факт, что в трагедии сюжет заранее задан, в то время как перед повествованием последующих эпох стоит задача по его изобретению, не является случайным различием между повествовательными техниками: оно заложено уже в их противоположной установке. Трагедия – это только повествование, созерцание, переживание. Описываемое событие всегда было таким, так оно и случилось. Оно по своей природе заключает в себе предел, принятие anánke , уже чего-то существующего или предписанного. Герой постоянно сталкивается со смертью, парадигмой всех ограничений, не пытаясь ее отсрочить. В тисках столь гнетущих преград его действия все же не кажутся нам бесполезными. На узком пути, который ему остается, он обладает свободой в общественной жизни и в личных чувствах: это верно и для Ахилла, и для Гектора, и для Этеокла, и для Ореста.

Посттрагическое повествование каждый раз заново предоставляет нам сам рассказ и события, о которых он ведется. Немногие парафразы классических тем не могут ни подняться до высоты оригинала, ни избавить от искушения создавать их варианты. Каждый потенциально новый сюжет выражает безграничную свободу еще до появления действующих персонажей и до утверждения автором своих ценностей. В этом смысле также показательно, что Еврипид, вводя в мифологическую тему варианты решения богов, обозначает максимальный предел трагедии и события нового типа.

Проверим теперь, насколько различается язык двух описаний мира, одно из которых вдохновляется пределом, а второе – hýbris’ ом.

Первое отличие в речи мы находим между переходным и непереходным действием. Первое переходит – переносит действие – на объект; второе связано с субъектом. Эти качества могут быть использованы именно для обозначения интересующей нас разницы. Трагедия непереходна, даже рефлексивна. Действие не изменяет мир вещей, оно остается за субъектом или обращается на него. Конечно, трагедия и эпос, из которого она происходит, хорошо знают hýbris . Однако трагедия изображает круг, видимым образом кладущий предел действию; а затем возвращается к истокам. Hýbris Агамемнона разжигает эту страсть в Ахилле, а hýbris Ахилла – гордость Патрокла, на плечи которого обрушится высокомерие Гектора; и так hýbris вернется к Ахиллу. Круг замкнется на Агамемноне в Орестее , цикле трагедий Эсхила, где мы видим смерть Агамемнона от руки жены Клитемнестры и ее любовника, после чего Орест вершит возмездие, мстит за отца и убивает свою мать. Клитемнестра гибнет вслед за своим супругом, и мы видим, что ни одно из устремлений этих людей не увенчалось успехом: и только судьба достигла своих целей.

В другом случае 77мы спросим себя, не являются ли деяния Эдипа, обычно понимаемые как символ сексуального запрета, в большей степени примером судьбы, замыкающей hýbris в высшие пределы тайны. Как мы помним, Тиресий предостерегает Эдипа, который любой ценой хочет узнать о своем происхождении. Царь, охваченный рационалистическим hýbris’ ом, не слушает его и преступает все пределы ради удовлетворения своей потребности в свете знания: но когда он узнает правду, то сам себя осуждает на тьму, лишив себя глаз.

Hýbris , которым отмечено видение мира после смерти трагедии и ее ритуалов, больше не признает этих неизбежных пределов. Он несомненно требует переходного действия, связанного с объектом, и винительного падежа, связанного с обладанием. После учреждения постоянного права, относящегося к новым внешним объектам, hýbris атакует все на своем пути; те вещи, которые он не может сделать своей собственностью, он отвергает как антагонистичные. Посттрагическое описание не может более созерцать страдание как таковое, потому что отличает добро от зла: Брехт не смог бы написать пьесу о страданиях нацистов, как это сделал Эсхил с персами.

Конечно, было бы неуместно утверждать, что после трагедии наша культура пребывала в неведении об hýbris’ е. Основные моральные системы неизбежно им занимаются. Но суть здесь в том, что они в основном являются его антагонистами , а не необходимыми ограничениями . Христианство и марксизм выражают противоположные тенденции всемогущества человека: однако тенденции не как таковые, а в зависимости от объекта, на который направлено это всемогущество. Хотеть большего не всегда зло; это благо, если желают благих вещей. Hýbris’ у противопоставляется уже не абсолютный предел, а любовь, солидарность или политическое обновление, в зависимости от доктрины. Ни один из запретов на самом деле не задевает неявно подразумеваемое всемогущество ( hýbris ) беспредельного устремления к святости или верности политическому делу. Подобное видение мира по сути транзитивно, как hýbris , хотя и конструируется как его противоположность. Эти учения скрывают косвенную победу hýbris’ а в космическом и триумфальном характере своей эсхатологии.