Умберто Эко - Картонки Минервы (сборник)

Что же касается изобразительных искусств, то «Черчмен» от 1886 года пишет, что «Дега – сопливый мальчишка, сующий свой нос за кулисы и в гардеробные балерин, подмечающий в женщинах только самые мерзкие и оскорбительные черты и отображающий их в самом гротескном и извращенном виде». Луи Этьен («Ле жюри э лез экспозан», 1863) говорит о Мане, что «“Завтрак на траве” – шутка дурного вкуса, непристойная картина, которую не следовало выставлять». Но на два последних суж дения наложили печать моральные предрассудки, поэтому экспертов, изрекших такое, еще можно как-то оправдать. Вряд ли это относится к Амбруазу Воллару (торговцу произведениями искусства, который славился своим чутьем): в 1907 году он отверг «Авиньонских девиц» Пикассо со словами: «Это – работа безумца».

Упомяну мимоходом о некоем Ханте, который в начале XIX века утверждал, будто Рембрандт не идет ни в какое сравнение с Риппинджилом (пусть читатель не комплексует, он не обязан знать, кто это такой) [211]; но человек, несколько более известный, чем Хант и Риппинджил, уверял, что он «не видит причины упоминать имена Тициана и венецианцев, когда говорят о живописи. Это идиоты, а не художники». Но тут мы уже заходим в область непонимания гениями работ друг друга; достаточно будет нескольких примеров. Эмиль Золя после смерти Бодлера выдал вот какой некролог: «Через сто лет “Цветы зла” будут помнить не иначе как некий курьез». Мало ему было стереть в порошок Бодлера, так он еще говорит о Сезанне: «У него были все задатки великого художника, но ему не хватило силы воли, чтобы стать таковым». В дневнике Вирджинии Вулф читаем: «Только что закончила “Улисса” и считаю роман неудачей… Он велеречив и неприятен. Это грубый текст, не только в смысле содержания, но и с литературной точки зрения». Чайковский в своем дневнике пишет о Брамсе: «Я долго изучал музыку этого плута. Низкопробный ублюдок». Дега советовал одному коллекционеру относительно Тулуз-Лотрека: «Покупайте Морена! Лотрек не переживет своего времени!» Мане сказал Моне о Ренуаре: «У парня нет ни проблеска таланта».

Не будем строго судить о мнениях, продиктованных скорее деловым чутьем, чем эстетическим вкусом; они войдут не в историю искусства, а в историю шоу-бизнеса. Ирвинг Талберг, режиссер «Метро», отговаривал всех и каждого покупать права на «Унесенных ветром», уверяя, что «ни один фильм о гражданской войне никогда не принес ни цента»; а Гэри Купер, отказавшись от роли Рета Батлера, заявил: «“Унесенные ветром” будут самым сокрушительным провалом в истории Голливуда. Меня радует, что все шишки посыплются на Кларка Гейбла, а не на Гэри Купера». А посмотрев пробу Кларка Гейбла в 1930 году, Джек Уорнед сказал: «И куда мне девать парня с такими ушами?» Снова режиссер «Метро», после пробы Фреда Астера в 1928 году: «Он скверно играет, не умеет петь и к тому же лысый. Может как-то выкарабкаться за счет танца». Тут он, если хорошенько подумать, не совсем ошибся. Но в общем и целом заблуждался.

Для меня также более чем оправданно мнение Сэмюэля Пеписа (из «Дневника», 1662) о «Сне в летнюю ночь»: «Это – самая глупая и смешная пьеса, какую я видел за всю мою жизнь». Пепис неоценим как летописец тогдашних нравов, но его дело – щупать задницы служаночкам, а не разбираться в искусстве. С другой стороны, его глухота напоминает нам, что в некоторые эпохи даже самые великие авторы, уже причисленные к классикам, перестают цениться (например, Данте в XVIII веке).

Больше всего в этих сборниках нас поражают суждения о современниках, вынесенные по горячим следам. Они как будто предупреждают нас о том, что произведениям искусства, как винам, нужно дать выстояться.

Мне в руки попала книга, озаглавленная «Игра в рассказанные дни – критическая антология воображаемого времени», автор которой, Тони A. Брици, выступает лишь как составитель. Но, чтобы подобрать эти 367 страниц, требуется больше труда, чем написать их самому: он нашел для каждого дня в году страницу романа, где упоминается это число.

Я сказал – 367 страниц (не считая 18 страниц подробнейшей библиографии), – значит, год високосный. Он начинается с Набокова, который объявляет, что Лолите должно было сравняться тринадцать лет 1 января, 29 февраля принадлежит Рексу Стауту («Сознаюсь, что 29 февраля 1967 года я ударил свою свояченицу Изабель Керр пепельницей и убил ее» [212]), а 31 декабря появляется дважды, первый раз благодаря Жозе Сарамаго, а второй – когда год «кусает себя за хвост» и входит в первое января, потому что в отрывке Марко Лодоли говорится о встрече 2000 года.

Такая подборка не делается за несколько месяцев. И не думаю, что она была задумана специально. Она родилась сама собой, из любви к времени, или, более точно, – к тем временным меткам, которые в теории литературы именуются хрононимами (а если у Оскара Уайльда герой пересекает девятого ноября Гровнер-сквер, – хрононим становится также топонимом.)

Тони Брици должен был начать, уж не знаю как давно, отмечать во время чтения книг все случаи, когда упоминалась та или иная дата. Но могу себе представить, что он чувствовал, когда под конец не мог найти, например, 25 мая. Что прикажете делать? Перерыть всю Библиотеку Вавилона? Уж не знаю, как он поступил, но вот вам, пожалуйста, – Ямайка Кинкейд [213]рассказывает некой Люси, что появилась на свет именно в этот день. Ура.

Мало того, когда Брици находит дату, относящуюся к восточным календарям, он переводит ее на современный европейский стиль, сохраняет в первозданном виде даты, подсчитанные после Рождества Христова, но до григорианской реформы. Таким образом, Беатриче из Дантовой «Новой жизни» умирает девятого июня, а Изида, по свидетельству Апулея, занимает пятое марта.

Больше всего в этой изящной и совершенно сумасшедшей затее подкупает ее абсолютная самодостаточность. Действительно, Брици в коротком предисловии не пытается дать какого-то критического обоснования. Просто замечает, что Стендаль, Жюль Верн, Табукки, Буццати или Вирджиния Вулф изобилуют датами, в то время как Кафка, Конард, Джеймс, Павезе и Кундера мало интересуются календарем. Но не переживайте, по крайней мере, в «Замке» Кафки упоминается третье июня.

Это все мало говорит о стиле или о поэтике автора. Скорее дает повод задуматься читателю, а еще больше – писателям, которые могут спросить себя, что дает им указание даты. Для некоторых из них это элемент техники верификации , придания истории правдоподобности. Он как бы говорит читателю: «Смотри сам, я говорю о вещах, которые происходили в нашем мире». Существуют авторы, которые указывают точную дату описываемых событий по заклинательно-сентиментальным соображениям – это может быть день, когда с ними (а не с персонажами) случилось что-то восхитительное, и иной хрононим, сохраненный почти случайно, может сыграть роль нового объяснения в любви.