Кристофер Бруард - Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис

…индивидуум-подросток, осененный соломенными завитками и румянцем, подобным чахоточному, мало знает о числе предприятий, участвующих в создании такого результата. Возьмем, к примеру, витрину чулочного магазина, поставляющего товар для бурлесков, буффов и пантомим. Как трудно осознать, что основная часть представленных здесь костюмов были сделаны, вероятнее всего, в какой-нибудь удаленной деревушке или дышали атмосферой дымного провинциального города. Этот предмет кажется слишком утонченным, чтобы выйти из заскорузлых рук британского рабочего [153].

Как следует из статей в Stage, театральные костюмеры во многом зависели от чулочной промышленности центральных британских графств, которые поставляли им свой товар, хотя некоторые предприятия, например принадлежащие мистеру Рейду из Лонгэкра или Бернету из Ковент-Гардена, изготовляли небольшое количество чулок на собственных станках, если поступал срочный или штучный заказ. Естественным образом, витрина с товаром привлекала наибольшее внимание, и в восторженном описании того, как актриса «мисс Делавер Фривольная» (довольно прозрачный намек на истинную причину растущей в то время популярности актрис театра «Гейети») выбирает то, что ей нужно, передан трепет, который вызывала эта одежда. «Некоторые чулки, сделанные из хлопка, шерсти или шелка, были настоящими чудесами художественного мастерства. На шелк, предназначенный для „первого ряда“, можно было смотреть, любуясь, даже без света рампы. Шелковые оперные рейтузы в цветах могли растопить сердце даже самого отпетого циника… Здесь были в изобилии представлены все цвета радуги. Шелковые чулки, покупаемые и продаваемые на вес; перчатки, почти такие длинные, что их можно было надеть на телеграфный столб… все это вместе создавало головокружительную картину сценической одежды» [154]. Магазины театральной одежды всех видов, от шутовских нарядов до чулок, выходившие на Стрэнд, очевидно торговали чем-то большим и нескромно рекламировали товары, которые были вопиюще искусственными и эротическими [155]. Таковы были качества, востребованные предприимчивыми артистами наподобие Китти Лорд и их аудиторией. Как заявлял в 1909 году видный журналист Джеймс Дуглас, умение ловко играть с различными регистрами искусственности стало определяющим для того, кто считал себя современным столичным жителем как на сцене, так и за ее пределами. Из этого описания видно, что соблазнительный бурлеск в театре «Альгамбра» на Лестер-сквер отражал моду на нечто отдаленно напоминающее «sensibilité», род преувеличенной чувствительности, которой были одержимы французы XVIII века:

Мы идем… по променаду. Это сераль, где мужчина – это султан, а женщина – гурия. Променад весь освещен тусклыми лампами, звук приглушен благодаря шуршанию шелка, он томится от изысканных ароматов. В нескольких милях от нас балет изнемогает в своей золотой раме… Танцовщицы – это слоги зримой песни… Это жесты деланной женственности. Цивилизованная женщина всегда искусственна, но здесь ее искусственность приумножается. Женщина естественна, только когда она одна. На публике она носит броню искусственности, и цель балета – обобщить ее искусственность. Он погружает ее в длительное колебание изменчивой женственности… Накрашенные помадой губы, накрашенные румянами щеки, подведенные брови, глаза, подкрашенные бистром, черненые ресницы, жемчужная пудра, броские юбки, натянутая ткань чулок, нити чулок… путаница имитации и реальной жизни – все это возбуждает ваш центр легкомыслия и погружает вас в краткий приступ безумия… Вы теряете представление о своих ценностях. Вы в стране, где все перевернуто с ног на голову… Здесь красота – это бизнес, а бизнес – это красота. И самое странное – это ваша здесь неуместность. Вам стыдно за то, как вы одеты. Эти танцовщицы в коротких юбочках абсолютно несознательны… Они отлично себя чувствуют в обществе друг друга. Возможно, они краснеют, когда надевают наряд внешнего мира [156].

Невероятное разнообразие и роскошь театральных костюмов, производившихся в конце XIX века в Лондоне, во многом объясняется торговыми потребностями, связанными с быстрым развитием различных жанров выступлений, каждый из которых точно следовал изменениям вкусов и предпочтений публики и был связан с особым стилем сценического представления. Эффект от этого процесса сказывался не только на индустрии развлечений. Приблизительно между 1865 и 1914 годами развлекательная индустрия Стрэнда, контролировавшаяся руководителями «Гейети» Холлингсхедом и Эдвардсом, усовершенствовала некоторые формы выступления, которые входили в резонанс с устремлениями существовавшей за пределами театра модной жизни и в то же время продлевали срок и силу влияния этих устремлений в повседневной жизни столицы. Две идентичные стратегии в моделировании костюма и демонстрации тела, возникшие в пространстве костюмерной и гримерной и, шире, в контексте устремлений помолодевшего праздного класса, создали уникальную синергию благодаря одинаковому пониманию модного. Поскольку развитие шло в сторону более лондоноцентричных модных предписаний, костюмы Китти Лорд с их открытостью на грани допустимого и кричащей эффектностью, отвечавшие лишь крайне ограниченным и однообразным нуждам варьете, пантомим и мюзик-холлов, представлялись тупиковой ветвью развития дизайна. Более того, на поверхностном уровне то, что в костюме попирались нормы приличия, очевидным образом делало его броскость неприемлемой для салонов, посещаемых респектабельной публикой. Тем не менее многие подрывные ценности, заложенные в таких костюмах, в первую очередь, игра с идеями саморекламы, маскарада и искусственности, сыграли решающую роль в возникновении более сложных, тенденциозных и гибких стилей одежды, которые преобладали в модной культуре города накануне Первой мировой войны.

Сценический гардероб мисс Лорд обязан своим существованием отсутствию строгих принципов бурлескного исполнения начиная с 1860-х годов. Как литературная форма бурлеск пользовался большой популярностью в середине XIX века, и его основополагающий принцип: присвоить и высмеять сюжет и язык знакомого текста, чтобы создать сатиру на злобу дня, – служил основой для многих юмористических публикаций, особенно в журнале «Панч». Театральный принцип оставался неизменным, укороченные и адаптированные версии классики, пьес Шекспира, современных оперы и драмы составляли основу вечернего репертуара, нередко выступления разнообразили за счет постановок известных произведений живописи и скульптуры или даже сценок из истории (позднее получивших название «живые картины»).