Кристофер Бруард - Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис

Однако сценическому бурлеску недоставало той широты познаний, которая отличала бурлеск как жанр популярной прессы, и его драматическая форма стала ассоциироваться с более вульгарной комедией, сделав весьма частыми демонстрации женского тела. В обзоре, посвященном развитию различных форм бурлеска, Уильям Дейвенпорт Адамс довольно двусмысленно описывал то, как он проявляется на сцене:

Я не считал необходимым… приносить какие бы то ни было извинения за сценический бурлеск. Стоит пожалеть, что иногда ему не хватает тонкости в словах и действиях и что его костюмы не всегда пристойны; но то, что нам все время придется сталкиваться с ним в той или иной форме, следует принять как несомненный факт. Пока в литературе или манерах сохраняется что-то экстравагантное… травести будут иметь кусок хлеба и поле для деятельности. Это и есть смысл существования театрального бурлеска – он должен высмеивать преувеличенность и крайности. Он не ведет войну со здравомыслием и умеренностью [157].

В замечательном исследовании Роберта Аллена о развитии бурлескного театра в США говорится, что его популярность росла по мере того, как усложнялись конные представления с участием наездниц и балет. Все три жанра, стремясь доставить тот род удовольствия, который гарантировал коммерческий успех, опирались на представление о «феминизированном зрелище» и одновременно «содержали моральную и социальную трансгрессивность, с которой неизбежно связано удовольствие» [158]. Наряды актеров, выступавших в этих жанрах, имели общие черты, включая ноги в чулках, подчеркнутые бюсты и свободное использование блесток, которые мы уже могли наблюдать в костюме Китти Лорд. Таким образом, утверждает Аллен, героиня бурлеска была противоположностью и даже высмеивала черты устоявшегося образа мелодраматической героини, описаниями чьих стереотипных качеств «полнились сентиментальные романы, а также наставления, и чей образ воспроизводился на картинах, отпечатках и в журналах начиная с 1840-х годов» [159]. Сентиментальная девушка, нрав и платье которой покладисты и строги, символизировала верность и невинность идеализированного «ангела дома», чей пример был так силен в воспитании юных женщин среднего класса в этот период, в особенности в ультрарелигиозной атмосфере Нового Света. Бурлеск дерзко расшатывал целостность этого конструкта, сознательно провоцируя его своим вестиментарным и сексуальным фрондерством.

Так что не случайно ассоциировавшиеся с бурлеском в американских театрах 1860–1970-х годов актрисы и типы выступления происходили из Британии, а точнее, из городской среды Лондона: вдохновение для модных нарядов, являвшихся частью такого вызывающего зрительного и морального облика, черпалось в агрессивно коммерческих и тщательно продуманных стилях женской презентации, которые долгое время обкатывались на улицах, в магазинах, борделях и театрах Вест-Энда. Взять хотя бы хорошо знакомый читательницам злых и реакционных колонок Элизы Линтон, выходивших в 1860-е годы в Saturday Review, выполненный в газетном стиле усредненный портрет юной последовательницы мод Вест-Энда, известной как «девушка эпохи», который поспособствовал тому, чтобы опровергнуть стереотип «ангела дома», а также стал моделью для последующих экспериментов с одежками и насмешками. Преданная фривольной одежде, косметике, курению, покупкам не по средствам, низкопробному театру и литературе, эта девушка стала антигероиней своего времени.

Первой приезжей британской звездой американского бурлеска была Лидия Томпсон, которая в 1868 году гастролировала в США со своей труппой «Иксион», пародируя сюжеты классических легенд, но при этом не упуская возможности высмеять лицемерие, сопровождавшее громкие секс-скандалы, карикатурно выставляя «греческую» моду того времени (это был любимый объект насмешек Линтон) и популяризируя современные народные песенки и негритянские танцы. Ее личный стиль, частично характеризуемый использованием неоклассического языка высокой трагедии для достижения комического эффекта в бурлескном духе, также ощутил на себе влияние нетеатральных вестиментарных и социальных кодов, которые были бы опознаваемы у нее на родине, на Стрэнде и в других модных местах Вест-Энда. Несомненно, она была Девушкой своей эпохи. В ответ на ее визит New York Times в мае 1869 года опубликовала письмо, в котором содержались требования для будущей актрисы бурлеска. Его автор составил список, который, без сомнения, получил бы живой отклик у читателей в гримерных, чулочных магазинах и будуарах Лондона. Но для американских читателей его содержание было шокирующе чуждым. В письме задавался вопрос: «Ваши волосы выкрашены в желтый цвет? У вас симметричные ноги, руки и зад, вы готовы выставить их напоказ? Вы готовы петь бесстыжие песни, танцевать канкан и подмигивать мужчинам?.. Вы готовы появиться сегодня и каждый вечер в свете газовых фонарей перед взглядом тысяч мужчин в этих атласных бриджах длиной десять дюймов и без клочка ткани, чтобы прикрыться? [160]» И, словно эксгибиционизм сам по себе не был достаточно тревожным признаком, корреспондент New York Clipper примерно в то же время с еще большей определенностью указывал на то, в какой степени этот возмутительный стиль зависел от своего упаднического лондонского прецедента:

Говорят, что все наши актрисы-американки должны отправиться в Англию, чтобы пройти необходимое обучение, которое подготовит их к появлению перед американской публикой. У них там есть фабрика, куда свозят всех новичков и где задают им хорошую трепку, чтобы подготовить к нью-йоркскому рынку. Ноги подправляют и приводят в соответствие с американскими стандартами; зады округляют и развивают, чтобы они больше отвечали существующим представлениям; самые черные волосы превращают в чистейшие белые; а скромность, деликатность и невинность мгновенно уступают место бесстыдству, распутству и аморальности, поскольку это больше подходит для американского рынка [161].

Есть, кажется, определенная ирония в том, что театральный жанр бурлеска, который теперь так плотно ассоциируется с американскими свободами личности и коммерческими новациями, подвергся такому влиянию уже оформившихся нелегальных сексуальных культур Лондона. Через тридцать лет, модифицированный дальновидными предпринимателями, чтобы удовлетворить консервативным вкусам жителей Среднего Запада, он будет обратно продан британской театральной публике в виде массово производимого водевиля и посредством таких броских икон прогрессивной современности, как «девушки Гибсона» [162]. Но в 1860‐е годы шокирующий эффект строился на концепциях модного и показного поведения, которые воспринимались как исключительно ретроградные и не-американские, хотя и вполне уместные в сомнительных с моральной точки зрения и имеющих богатую историю средах Стрэнда (а также Пиккадилли, Хеймаркета и Тибурнии). Выступая в октябре 1870 года с лекцией «Является ли бурлеск искусством?» на встрече лондонской Гильдии церкви и сцены, Бланш Рейвер не испытывал недостатка в скандальных примерах: «Везде, куда ни бросишь взгляд, видишь бурлеск, высмеивающий то, что принято считать божественным образом женщины… Когда я вижу очень узкую талию, к которой присовокуплен очень широкий бюст, я немедленно подозреваю, что либо в одном направлении была применена слишком тугая шнуровка, либо в другом – использованы подкладки… Я не могу представить, что кто-то может считать неестественное красивым, а ведь пропорции – это единственная истинная красота. То, что нарушает пропорции, – это преувеличение, экстравагантность, бурлеск». Такая сознательная насмешка над естественным, которую Рейвер видел в модной одежде обычных лондонских женщин, по его мнению, недалеко ушла от извращений популярной сцены, поскольку «есть и более омерзительный бурлеск в жизни… я намекаю на тех бесстыжих женщин, которые, не проговорив ни строчки на сцене, высокомерно присвоили себе титул „актрисы“. Они выходят на подмостки не для того, чтобы выступать, а для того, чтобы показать себя! И называть этих существ „актрисами“ – это все равно что делать омерзительный, мрачный, уродливый бурлеск из этого почетного звания» [163].