Кристофер Бруард - Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис

Историк Питер Бейли определяет место музыкальной комедии внутри более широких режимов поздневикторианской модерности, включающих в себя служебную рутину и фабричное производство, военные учения империализма и спекулятивные системы финансовых рынков [180]. И хотя, безусловно, модные сценические наряды можно считать еще одним средством, позволяющим контролировать необузданные желания и стимулировать бездумное потребление максимально широкой аудитории, следует также принимать во внимание, что они могут служить и для психологической компенсации. Как полагает Бейли, «в рамках одного поколения… лондонские женщины стали использовать более широкий ассортимент дешевых потребительских товаров, и не только потому, что к этому побуждали популярная мода и распространенные представления о женственности, но и потому, что ощущали себя более независимыми. Хотя музыкальная комедия и была абсолютно манипулятивной, она также могла побуждать женщин к тому, чтобы интерпретировать образ, построенный на явной сексуальности, в выгодном для себя ключе, так чтобы не быть больше заложницей мужских проекций» [181].

Эволюция сценической демонстрации сексуальной привлекательности, от бурлеска до «Продавщицы», не имела отношения к таким побуждениям и обусловливалась теми переменами, благодаря которым Стрэнд превратился из сомнительного прибежища порнографов, проституток и поклонников актрис в ярко блистающую улицу с гостиничными подъездами, выездными ресторанами, театральными феериями и рекламными плакатами. Основным символом этой перемены была сама актриса, тело которой пробуждало в потребителях мечтательные желания, находящиеся вне сферы действия различных моральных запретов.

Культ актера и актрисы – это новое явление, имеющее ту же природу, что и «почитание героев» Карлейля. В глазах публики актер приобретает все бóльший вес; у его ног лежит Лондон. Его портрет можно видеть повсюду – в фотостудии, в книжном магазине, на плакатах, открытках и даже на столовых сервизах и других фарфоровых предметах [182].

Итальянский журналист Марио Борса был прозорливым наблюдателем лондонской театральной сцены и ее развития на протяжении первого десятилетия XX века. Он понял, что процветание сценического искусства, которое проявилось в увеличении аудитории на 44 процента, количества театров – на 18 процентов и числа мюзик-холлов на 45 процентов за предшествующее десятилетие, свидетельствовало о неудовлетворенном интересе публики к легко доступной роскоши, особенно свойственном англичанам. Он писал: «Британская публика идет в театр в поисках не интеллектуальных наслаждений, а безмятежного и полного услаждения всех чувств. Она ждет увидеть на сцене здания, подобные дворцам, роскошные костюмы, яркие эффекты; в аудитории – пристойность, элегантность и комфорт. Характерный английский вкус к разумному сочетанию полезности и красоты нигде не проявляет себя сильнее, чем в театре» [183]. Этим характеристикам полностью удовлетворяла актриса рубежа веков за счет появления системы «звезд», позволявшей приводить ее публичный образ в соответствие с господствующими вкусами, возникшего вместе с ним культа знаменитостей, помещавшего ее в центр интересов толпы, и существования хорошо развитой культуры моды, которая связывала идентичность актера или актрисы с вестиментарным возрождением. В завершающей части этой главы на примере трех очень разных актрис, связанных с театрами Стрэнда эдвардианской эпохи, будет продемонстрировано мощное влияние, которое эти факторы оказывали на развитие стиля, тесно связанного с культурой лондонского Вест-Энда.

В припеве одного из хитов из постановки «В городе» Джорджа Эдвардса замечательно продемонстрировано то, как усредненные восторженные представления толпы о светском обществе отражаются в поведении нового поколения актрис:

Констанс Колье, которая начинала в хоре театра «Гейети» и доросла до высот классического театра, остро понимала как то, что статус актрисы, которую продвигают исключительно как икону моды, двусмысленен, так и то, что ее образ в высшей степени искусственен и недолговечен. Ее карьера была построена на несколько иной основе. В своей автобиографии она постоянно возвращается к идее о театре как о химерическом пространстве трансформации, в котором могут ниоткуда возникать и по решению руководства быстро исчезать зрелищные сцены изобилия. Показательно, что ее мемуары начинаются с описания сцены превращения в одной пантомиме, которую она видела в детстве в Брэдфорде: «Это была яркая вспышка великолепия. Задний занавес поднялся, и мы увидели гигантскую блестящую устричную раковину, из которой вышла королева фей… Чудесные девушки в чулках цвета маринованной капусты стояли на водяных лилиях или двигались по сцене; великолепные цветы… цвели повсюду; кисейные занавесы опускались и поднимались, и все двигалось как в калейдоскопе. Вдруг появился он – мой Арлекин! Хлоп-хлоп – раковина устрицы превратилась в дерево… Закружилось, завертелось – появилась колбасная лавка с колбасой и прочим, а также клоун с кочергой. Сцена превращения во всей своей славе завершилась» [185].

Хрупкость и непостоянность театральной роскоши, о которых свидетельствовала вышеописанная сцена, не давали покоя Колье, которой процветание обеспечивала красота, а не неубедительные потуги на серьезную актерскую игру. Работая в «Гейети» между 1893 и 1895 годами, она испытала на себе все, что только мог придумать Эдвардс ради того, чтобы подольше продержать своих подопечных в центре всеобщего внимания. У нее был бесплатный гардероб, который составляли «двое знаменитых портных, один в Лондоне, другой – в Париже». По особым случаям Ревилль давал в прокат мантии и шляпки, а на шее красовались украшения, сделанные «знаменитым ювелиром». Все эти роскошества три раза в неделю фиксировал фотограф Дауни, и образ Колье использовался для рекламы «всевозможных товаров и кремов для лица и мыла» [186]. Свидетельства того, что все это великолепие покоится на шатком основании, были повсюду, и Колье сочувственно упоминает «милые фотографии ушедших звезд», которые украшали бюро ее агента «своими огромными бедрами, одетыми в чулки, и ботинками из ткани с начесом. Это были очень блеклые, засиженные мухами картинки» [187]. Стареющая актриса постоянно присутствовала в повседневной жизни театра конца XIX века, и Колье отметила это: