Риккардо Николози - Петербургский панегирик ХVIII века

Особая роль в петербургском тексте принадлежит крайнему положению Петербурга, месту на краю света, на распутье. <���…> Для петербургского текста как раз и характерна подобная же игра на переходе от пространственной крайности к жизни на краю, на пороге смерти, в безвыходных условиях, когда «дальше идти уже некуда» [Топоров 1995: 282].

«Антитетический синтез» природы и культуры образует «сакральную» глубинную структуру петербургского текста: бинарность, как тотализирующая фигура мысли, играет в ней ключевую роль. В оппозиции «природа – культура», согласно Топорову, оба полюса равноценны [25] «Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры» [Топоров 1991: 289]. Здесь Топоров развивает идею Анциферова. и имеют чисто семиотическую природу, то есть не определены ни онтологически, ни аксиологически. С одной стороны, природа (болото, вода, туман, темнота, горизонтальность и аморфность) противопоставлена культуре (башни, купола, архитектурность линейной перспективы, чертежная вертикальность и воплощенность в форме), с другой – каждый из этих полюсов содержит антитезу внутри себя. Грязной, стоячей воде, холоду, затхлости (читай: неясности, безысходности, безнадежности) в самой природе противопоставлены (предзакатное) солнце, свежесть, сверкающая водная гладь (читай: ясность, счастье, надежда). Так же обстоит дело и в культуре: дома нерегулярной формы, грязные задние лестницы, вонь, шум противопоставлены просторным площадям, прямым проспектам, регулярности форм, роскоши.

Природа и культура как воплощение хаоса и порядка, «призрачности» и «прозрачности», неотделимы друг от друга в петербургском тексте: именно состояние максимальной энтропии, дисперсии и смерти является предпосылкой перехода к несущему надежду, спасительному свету. Петербург – это непрочный островок порядка в море хаоса, культурный космос, не одолевший природного хаоса, да и не могущий его одолеть.

Концепция петербургского текста, как теоретический подход к изучению петербургской литературы, имела в последние годы большой резонанс [26] См., например: [Shapovalov 1988; Амусин 1998; Маркович 1998; Kissel 1999 и др.]. Ср. также попытки применения концепции городского текста кМоскве, однако скорее в культурологическом смысле [Пермяков 1997: 483–835; Кнабе 1998]. . При этом возникает вопрос, действительно ли эта концепция в состоянии интерпретировать всю петербургскую литературу, иначе говоря, применима ли сюжетообразующая семантика петербургского текста ко всем писателям, упоминаемым Топоровым. Гоголь, например, за призрачностью петербургского текста не увидел высшей, сулящей надежду реальности: он должен был в буквальном смысле покинуть петербургский текст, чтобы найти свой «небесный Иерусалим» в Риме и (своем собственном) Римском тексте [27] См. [Lachmann 2000: 246]: «Кажется, что Гоголь в Римском отрывке пытается отойти от своей поэтики мира как видимости и притворства и писать текст, не содержащий более намека на то, что за ним кроется нечто иное (в силу чего вскрывается мнимость изображаемого), а сравнимый с той пронизанной солнцем архитектурой в ее несказанной красоте, которую он описывает, говорящий обо всем с ясностью и не допускающий двусмысленности. <���…> Если Петербург олицетворяет фантазм, то Рим олицетворяет анти-фантазм». Тут напрашивается вопрос, не является ли Римский отрывок Гоголя продолжением потенциального Римского текста: так, Гете пишет о Риме как о городе, в котором история заявляет о себе на каждом шагу, и о духовном возрождении, вызываемом этим ощущением (см. Гете, «Итальянские путешествия», «Запись от 3 декабря 1786 г.»). .

Топоров явно видит в литературном Петербурге Достоевского кристаллизацию петербургского текста в чистом виде, своего рода вневременный прообраз, являющийся мерой как предшествующей, так и последующей традиции. И это, по утверждению Топорова [Топоров 1995: 313], касается не только петербургской лексики, но и основной семантики, которая будто бы «подгонялась» под романы типа «Преступления и наказания» [28] Концепция петербургского текста явно восходит к более ранним штудиям Топорова, посвященным творчеству Достоевского, см. в особенности [Топоров 1973]. . Поэтому понятие «сверх-текста», охватывающего разные жанры, разных авторов и разные эпохи, представляется по крайней мере проблематичным, если не мистифицирующим.

Концептуализируя разбухшую традицию при помощи идеи петербургского текста, Топоров не только продолжает, но и актуализирует ее. Так, например, сотериологические аспекты петербургского текста, по мнению Топорова, по-прежнему весьма актуальны. «Правильно читать» петербургский текст – значит понимать не только глубинные процессы русской истории, но, прежде всего, его «спасительную функцию» для русской культуры. Говоря иначе: петербургский текст и сегодня способен указать путь от энтропии (читай: кризиса) к избавлению, поддержать «анти-энтропи-ческие» устремления сегодняшней России [Топоров 1995; 319]. Довольно очевидным кажется и то место, которое приписывает в этом мессианском контексте Топоров своей концептуализации петербургской литературы: в предстоящем осмыслении и декодировании русской культуры этой концептуализации принадлежит решающая роль [29] Топоров до некоторой степени вписывает сам себя в петербургский текст: москвич лучше других может расшифровать Петербург и тем самым лишний раз обосновать петербургский текст, ведь обыкновенно «устами петербургского текста говорила Россия и прежде всего Москва» [Топоров 1995: 278]. .

Стремление Топорова поднять вопросы о русской культурной идентичности и ответить на них посредством изучения городского текста идет вразрез с исключением из петербургского «сверхтекста» нелитературных текстов. Художественный текст замещает у Топорова все прочие компоненты городского дискурса. С этой точки зрения Топоров является продолжателем методологического направления, берущего свое начало в «душеведении» Анциферова и рассматривающего художественную литературу как хранительницу духовного измерения города.

Настоящая работа воздерживается от такого «мистифицирующего» восприятия петербургской литературы, хотя в ней и исследуются исключительно художественные тексты, а принадлежность к единому сверхжанру – панегирику – служит дополнительным ограничительным критерием отбора текстов. Единство жанра, наряду с тематической направленностью, – вторая определяющая черта рассматриваемых здесь текстов – обосновано тем, что петербургский панегирик представлял собой главную традицию городского текста в России XVIII в., поскольку он оказывал заметное влияние на формирование культурной семантики города. Впрочем, это не заслоняет многоообразия жанров в петербургском литературном дискурсе XVIII в.: петербургский дискурс включает в себя в пределах рассматриваемого периода и другие типы текста, как, например, народные предания, путевые записки, мемуары, письма и т. д., которые в данной работе будут учитываться лишь в отдельных случаях. Особое внимание, уделяемое в настоящей работе панегирическим текстам, не преследует цель преувеличить их роль в конструировании городской семантики: наша задача скромнее – проанализировать материал, до сих пор выпадавший из поля зрения исследователей. Эпидейктическая литература не спиритуализирует город, а участвует в его «строительстве», поэтому некоторые ее компоненты будут рассмотрены здесь с археологической, а не «душеведческой» точки зрения.