Филипп Серс - Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

Розенберг отмечает в практике Баухауса недочеты, объяснения которым в духе упомянутого непостоянства он не находит в теории движения. Так, Баухаус исповедует принципы технонауки, однако при этом не верит в постоянство формы (например, статуй чистой греческой красоты). Эту текучесть формы он переживает как ожидание, готовность к любому открытию, откуда бы оно ни шло. По свидетельству одного из бывших учеников школы, в Баухаусе принималась возможность «отклонения», искания – из уважения к внутренней эволюции художников типа Кандинского, Клее или Иттена. Однако, нападая на Баухаус, Розенберг выдает тем самым непоследовательность самого тоталитаризма, сочетающего технонаучную одержимость с онтологической туманностью. Такая двойственность вынуждает тоталитаризм поддерживать идею бога, наделенного постоянством формы: его воплощением и становится расовый идеал.

Подточенная воля и разум, работающий вхолостую – таковы, по мнению Розенберга, движущая сила и механизм авангардного искусства, чье господство призван сокрушить немецкий гений. Первым рубежом на пути к этой высоте становится создание монументального стиля жизни, оркестрованного соответствующей архитектурой. Эта архитектура равнозначна для нацистов акту волеизъявления, а ее создание предстает совершенно логичным – в соответствии с законами прикладной логики.

Нацизм видит себя проектом, сосредоточенным в сфере прекрасного, – он мнит себя эстетикой. Гитлер, как и в свое время Нерон, совершенно искренне считает себя несравненным художником и часто признается ближайшему окружению, что утомлен властью, которую хотел бы оставить после успешного завершения всех своих замыслов ради простой жизни живописца. Пока же он посвящает себя поистине безграничному произведению архитектуры: он намерен переустроить мир, с тем чтобы придать ему совершенство истинной красоты. Дискурс Гитлера предстает крайним примером нормативности, и охотнее всего он выбирает регистр репрессивной эстетики. Эстетика – единственная власть, которую он уважает: силу ее он почувствовал, провалив вступительный экзамен в Венской школе изящных искусств. Вся его деятельность художника-политика выстроена по принципу окончательного реванша. Гитлер – посредственный художник, амбициям которого не суждено было сбыться. Прибежищем этой посредственности становится критика. Он захватил власть, так и не изжив провал своей попытки выстроить карьеру художника – успешного завершения которой он жаждал больше всего на свете. Критика и опыт власти играют для него роль реванша неудавшегося художника.

Его преклонение перед Рихардом Вагнером не знает границ. Он демонстрирует поразительную изобретательность, устраивая гигантские театрализованные действия, которые буквально околдовывают немецкий народ. Он признается Раушнингу: «Я досконально изучил мысль Вагнера. В трудные моменты я всегда обращаюсь к нему» 3. Все его высказывания и немногочисленные пробы пера пронизывает атмосфера восхищения «сумерками богов». Он дотошно вырисовывает весь свой несоразмерный декор, от едва заметных вымпелов до самых невообразимых цирковых аттракционов и поистине сказочных дворцов. Гитлер обожает работать с архитекторами – с теми, кто полностью предан его фантазмам.

Инициатором архитектурного движения, которое начинает свое существование под менторским покровительством фюрера, становится Адольф Шпеер. Гитлер поистине одержим финальным хаосом. Прежде всего ему видится конец: применительно к архитектуре он сначала представляет себе здание в виде руин. Он берет за правило, чтобы при проектировании здания вначале принималось во внимание то, насколько оно будет прекрасно после разрушения: создается настоящая теория ценности развалин. Шпеер вспоминает:

«Использование определенных материалов или соблюдение некоторых правил статической физики должно позволить нам строить здания, которые через сотни или, как нам хотелось бы верить, тысячи лет могли бы напомнить римские образцы. Чтобы изложить мои мысли в конкретной и зримой форме, я приказал выполнить гравюру в романтическом стиле, на которой была изображена трибуна эспланады Цеппелина после веков запустения: покрытая плющом, усеянная обломками несущей стены и перевернутыми пилястрами – и все же ее основные линии безошибочно угадывались… Гитлер… отметил в моих размышлениях блестящую логику. Он приказал, чтобы впредь все самые важные здания его Рейха строились бы по этому ‘закону руин’» 4.

Итак, перед нами – безусловное торжество видимости. Вместе с тем в этих предписаниях просматривается стремление обездвижить время: складывается впечатление, что его единственной функцией является разрушение тоталитарного утверждения и его вещественного продолжения в архитектуре. Но даже такое разрушительное время должно быть поставлено под контроль, ограничено в движении, включено в основополагающую мощь утверждения. Конец существования здания выражает, соответственно, не его разрушение или исчезновение, а апофеоз намерений строителя, их высшее подтверждение, поскольку все свои расчеты конструктор начинает с размышлений именно о руинах.

Идеи Гитлера были – возможно, бессознательно – подхвачены мюнхенским муниципалитетом, который после победы союзников оставил величественный «Дворец Войны» ровно в том же состоянии, в какое привели его бомбардировки союзной авиации. За исключением этого дерзкого следа, который все же дошел до нас, развалинам нацизма было не суждено познать судьбы, уготованной им Гитлером и Шпеером: таким свидетельством стал не Линц и не Нюрнберг, а Освенцим. Оставленное Гитлером послание, начавшись смехотворным и ретроградным каталогом дегенеративного искусства, Entartete Kunst, завершается в ужасных печах смерти.

Эстетическая позиция нацизма исходит из довольно примитивной реакции: нацистов безмерно шокирует деформированная, искаженная, обратная перспектива. Выставка дегенеративного искусства 1937 года показывает, что негодование у них вызывает прежде всего нарушение перспективы у кубистов или футуристов, мусорное искусство Швиттерса, формальная гипертрофия экспрессионизма, берлинского Дада или абстрактного искусства. Гитлеровская эстетика нацизма тем самым бросается на помощь видимости с тем, чтобы восстановить формальный норматив в сфере изображения человека. Эта (эстетическая) норма выливается в идеальную модель красоты – модель обратного уподобления (мы определим ее ниже), близкую teste divine Микеланджело.

Моделью реальности для Гитлера является Греция. Изобразительной моделью греков был Египет. Греческая мифология стала дочерью египетской системы символов, лишь придав ей более примитивное – и, соответственно, более популярное – лицо. Греческая красота строится на своде идолопоклоннических верований. Гитлеровская художественная мысль движима стремлением воскресить этот мир идолов.