Филипп Серс - Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

В цитатах, которые иллюстрируют этот мнимый портрет авангарда, две достойны особенного внимания. Первая принадлежит Людвигу Рубинеру, редактору журнала «Акцион»:

«Итак, ты хочешь рисовать – так переворачивай мир, будь политиком! Или оставайся частным ничтожеством… Искусство ради искусства – все равно что ткацкий станок в спальне».

На это предложение, напомним, Гитлер заочно уже ответил, провозгласив, что лицо нового времени определяет не искусство. Для него роль искусства сводится к точному и действенному выражению той эволюции, которую претерпевает жизнь народа (точно так же, как организация жизни – дело не литераторов, а воинов). Миссия искусства – лишь неотступно следовать за этим живым движением в роли надежного пропагандистского символа. Назревающее здесь противоречие пронизывает весь комплекс отношений искусства и тоталитаризма. В сходных терминах оно было сформулировано в рамках той дискуссии, которая возникла между властью и конструктивистами в пореволюционной России. Художники оказываются отстранены от процесса трансформации мира – их основного проекта в 1910–1920 годах – и вынуждены ограничиваться ролью иллюстраторов новой политики, которая была определена без их участия. Однако в глазах Сталина авангардисты, ввиду их неспособности договориться между собой, решительно не подходят и для этой задачи. Они лишь подают дурной пример паразитической свободы и выхолощенных келейных споров. Прояснить для нас эту полемику может на редкость красноречивое изображение скульптора-еврея, застигнутого за работой Гитлером, который сам одет в блузу ваятеля. Незадачливый творец представляет фюреру какой-то бесформенный ансамбль – хаотическую свалку спорящих о чем-то миниатюрных персонажей. Гитлер ударом кулака сминает еще сырую скульптуру и, перемешав глину, вылепляет из нее атлета, победно высящегося над ошеломленным Евреем.

Вторым отрывком, который следовало бы отметить – он также опубликован в каталоге дегенеративного искусства и также заимствован из «Акциона» (где напечатан в 1921 году), – является текст Розы Люксембург, которая представлена в каталоге как еврейка и большевичка одновременно:

«Русская литература облагораживает проститутку, искупает преступление, совершенное против нее обществом… освобождает ее из чистилища продажности и душевных мук, вознося до сияния истинной моральной чистоты и женского достоинства ( Heldentum )».

Осмеяние этого прекрасного текста особенно симптоматично для методов гитлеровского тоталитаризма – да и тоталитаризма вообще. Иллюстрациями к нему служат три полотна художников-экспрессионистов: ню, пара проституток в характерном одеянии, одна из которых играет на балалайке, и, наконец, еще одна полуодетая проститутка с разведенными ногами. И если ню в целом довольно целомудренна, а музыкантша и ее товарка, несмотря на незавидное социальное положение, даже выражают некоторую радость жизни, то героиня третьей картины встречает взгляд зрителя призывной и двусмысленной позой. Потаскуха как раз и воплощает этот призыв – порицаемый, но повсеместный. Для нацистов она – растлительница расы, а значит, недостойна прощения. Напрашивается сравнение этого изображения с частым в гитлеровской иконографии образом «хранительницы расы» – женщины, безупречной с расовой точки зрения и совокупляющейся лишь с чистокровным арийцем для воспроизводства рода. Внутренний смысл этого осмеяния выглядит тем более непристойным, если вспомнить, что в нацистской Германии существовали лагеря специально отобранных девушек, которые располагались близ казарм гитлерюгенда, с тем чтобы юные гитлеровцы во время своих ночных «мальчишеских» эскапад осеменяли именно будущих «хранительниц расы». Как еще, если не шокирующим, можно назвать это лицемерное отношение, которое рассматривает женщину лишь с точки зрения репродуктивной функции, видит в ней только расово примерную самку?

Роза Люксембург в своем тексте говорит также о традиции русской литературы, прослеживающейся с Пушкина: традиции изображения женщины униженной, использованной и преданной обществом, ее величия, достигаемого душевными муками и искуплением в глазах Другого. Здесь можно вспомнить о дочери станционного смотрителя Дуне, о героинях Достоевского – Сонечке, жертвующей собой ради отца и детей будущей свекрови, Грушеньке из «Братьев Карамазовых» ил и Настасье Филипповне из «Идиота» – и, конечно, о персонажах драмы Горького «На дне».

Однако в тоталитаризме механическое использование человека как инструмента отметает искупление в принципе: любой, кто выпадает из рамок нормы, отклоняется от генеральной линии, приобретает статус пропащего – и расценивается как звено, которое необходимо физически удалить из общей цепи. Такой подход не совместим с идеей ответственности общества за исключенных из него, идеей их искупления. Под сомнение ставится даже сама принадлежность таких людей к человеческому роду.

Во всем каталоге дегенеративного искусства мы не встретим и малейшей попытки представить позицию современного авангарда. Его понятия, якобы описанные в тексте, на самом деле лишь осмеиваются, выставляются как лживые и жульнические, отметаются за ненадобностью. За исключением понятия «внутренний опыт», предложенного Кандинским, все остальные упомянутые термины принадлежат не самим художникам, а заимствованы из словаря критики.

Тоталитаризм одержим идеей развенчания. Он отказывает искусству в миссии разведывать возможное; право решать, что подходит народу, закреплено за вождем; отклонения суть симптом болезни или признак мошенничества. Залогом будущего для искусства является отражение решений власти.

С точки зрения тоталитаризма любой авангард нарушает порядок, и причиной тому не его содержание, а дерзкий факт самого его существования и претензий на индивидуальную мысль.

1 Бердяев НА. Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объективация). // Бердяев Н.А. Царство Духа и царство Кесаря. М., 1995. С. 200–205.

2 Mondrian P. Le Néoplasticisme. Р., Leonce Rosenberg, 1920.

3Ср.: наст. изд. разбор, непосредственно посвященный Кандинскому, гл. X.

4 Althusser L. Pour Marx. P., Maspero, 1965, p. 238.

5Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst. München/Berlin, Reichspropa-gandaleitung/Amstleitung Kultur, 1937.

Наш первый подход к материалу начинался с нескольких оговорок методического характера, связанных с необходимыми законами искусствоведческого анализа. Эта работа должна сочетать связность истолковывающего дискурса с экспериментальной проверкой – следствием чего становится постоянная необходимость подкреплять по мере рассуждения номинальные определения перечнем вовлеченных в обсуждение элементов. Таким образом, используемые термины будут постепенно проясняться в сравнении с таким слепком действительности.