Филипп Серс - Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

Однако с проблемой стиля мы привносим в архитектурную теорию первоначального авангарда нечто инородное. Самый глубокий и, возможно, самый влиятельный теоретик авангарда этих первых лет, Тео ван Дусбург, неоднократно подчеркивал, что модерность новейшего времени не обладает никаким стилем, тем более новым. Понятие стиля само по себе противоречит принципам той революции, к которой хотят прийти модернисты (les modernes).

На начальном этапе развития новой архитектуры мы наблюдаем феномен, как раз обратный формированию стиля, а именно – открытие внутреннего, его эвристической ценности. Внутреннее против стиля: скорее именно в этом состоит смысл существования, рабочая гипотеза новой архитектуры. Для нее характерен сдвиг к невещественному. Этот поворот выражается прежде всего в экономии средств – или, иными словами, осознании того, что исходный материал обладает некоторым внутренним значением, соответствием окружающему миру, собственной природой, которые следует принимать в расчет прежде его технических характеристик. Так, для своего «Памятника Третьему Интернационалу», замышлявшегося как египетская пирамида новых времен, Владимир Татлин выбирает стекло и сталь – материалы прометеевские, рожденные в огне, – для того, чтобы продемонстрировать мощь появляющейся на свет цивилизации. Поворот к невещественному выражается также в большем внимании к свету. Реальность новой архитектуры, какой представляли ее себе первопроходцы, составляет уже не бездвижная масса, но активное пространство: в результате архитекторы выдвигают на передний план световую динамику и взаимопроникновение пространств; неподвижные элементы исчезают, уступая место мобильным перегородкам или занавесям. С другой стороны, взаимоотношение внешнего облика и интерьеров здания становится более гибким, появляется понятие архитектурной траектории, отдающей предпочтение траектории движения, а не объекту как таковому (здесь явно сказываются уроки живописного кубизма). Мы становимся свидетелями настоящей духовной революции в архитектуре, методологически обусловленной открытиями абстрактного искусства.

В том, что касается сценографии, самым тесным образом связанной с архитектурой, таким же синтетическим искусством (Кандинский называл сценографию «абстрактной монументальностью»), новации авангарда носят столь же глубокий и радикальный характер. Антонен Арто стремится противопоставить психологическому театру театр жизни – метафизический театр, избранные средства выражения которого – уже не речь, прямое сообщение, а собственно театральные, постановочные ресурсы. Одной из доминирующих идей становится стремление проникнуть с помощью театра в переломные, исключительные моменты жизни. Новая сцена приближается к тотальному театру, о котором мечтают Кандинский и Гуго Балль, к сценографии Дада, некоторые элементы которой дошли до нас благодаря фильмам Ганса Рихтера. Речь вдет здесь о достижении «пра-слова», того Paradiessprache, к которому стремились основоположники дадаистского кинематографа Эггелинг и Рихтер, а Балль и Кандинский называли новым синтетическим языком, способным задать вектор подлинного освобождения.

Таким образом, авангардные тенденции, давшие начало крупнейшим синтетическим движениям в искусстве первой половины XX века, можно свести в следующие четыре позиции: абстракция против фигуративности в живописи, вдохновение против профессионализма в сфере словесного творчества, внутреннее против стиля в архитектуре и метафизический театр против психологизма в сценическом искусстве. Музыка, со своей стороны, откликается на эту революцию собственными внутренними преобразованиями, которые укрепляют ее статус искусства, способного достигнуть качества «вещи-в-себе» (этот дар провидел в ней еще Шопенгауэр).

Теперь попытаемся выяснить, что сплачивало воедино ранний радикализм, сводя вместе таких людей, как Ман Рэй, Арп или Лисицкий, как Мис ван дер Роэ, Ван Дусбург, Рихтер, Бретон или Кандинский? Для того чтобы осознать это единство в динамической перспективе, следует рассматривать искусство, с одной стороны, не как зрелище, а как мыслительный механизм, способ познания, равный в этом смысле традиционным логическим инструментам, и с другой – как решение, имеющее практические последствия, как моральный и философский выбор. Рождение авангарда отмечено сомнением в правомерности эстетики, критериями оценки для которой являются категории прекрасного и возвышенного. Сам термин «эстетика», связанный исключительно с видимым, так же, как и любое суждение вкуса, опирается на внешние нормы, отступает теперь перед требованием содержательности и переносом интереса на субъект.

Соответственно, авангард постоянно находится в поисках данности, свободной от подтверждения извне. В этом он следует чисто картезианской модели: это Декарт внутренней достоверности, мыслитель идеального совпадения мысли и ее предмета – совпадения, отмеченного интуицией Cogito. Подобная установка объединяет всех участников авангардного движения, закладывая основы той культуры конфликта и прогресса, к которой отсылает сам термин «авангард».

Различные авангардистские группировки пользовались одним методом – сомнением. Их связывал общий подход к художественной данности как способу заново определить содержание искусства. Имеется в виду совпадение акта действия и его непосредственного смысла. Основным мотивом первоначального авангарда по всем четырем его решающим позициям, о которых шла речь выше, был поиск такого совпадения – именно он вносит в область творчества революционную идею обращения к внутренней достоверности; достигаемый при этом эффект данности можно вслед за Кандинским определить как «душевную вибрацию».

Именно так выстраивается парадигма искусства радикального авангарда, в глубине остающаяся единой при всем различии внешних проявлений. Определить ее можно, отталкиваясь от следующих принципов.

Прежде всего, это борьба против пластического формализма, стремящегося свести прогресс в искусстве к поискам структуры, новаторской исключительно по форме. Утверждение постоянства внутреннего принципа – то есть морфогенетической связности – в дальнейшем подчиняет определение формы требованиям содержания и противостоит постоянству формы, внешней неизменности, гарантом которой служит ее узнаваемость (оба термина мы заимствуем из китайской философии искусства). Примером постоянства внутреннего принципа может стать любая реальность, способная принимать разные обличья: это может быть туман, пары, водопады, дым, облака, корни, скалы с изломанными краями. Кому из нас не доводилось наблюдать за меняющимися формами облаков, становящихся то химерой, то расправившей крылья птицей, головой старика, распускающимся цветком ил и ветвящимся деревом? Постоянство формы, со своей стороны, есть облик неизменный, запертый в узнаваемой, легко идентифицируемой реальности: нельзя быть, к примеру, одновременно и домом, и ткацким станком. Формальное постоянство воспроизводит лишь само себя, тогда как постоянство внутреннего принципа соотносится с ритмом Вселенной – это движение словно вбирает в себя его динамику. Постоянный принцип связывает человека с неподвластным выражению источником всех вещей.