Филипп Серс - Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

Внутренний опыт позволяет идентифицировать элементы различных видов искусства и использовать их природу в различных сочетаниях (вспомним определение синтетического искусства как композиции композиций). Реализация внутреннего опыта ведет художника к процессу постоянной автоверификации и утверждению независимости личного творческого сознания от любых внешних оценок. Автоверификация и оценка переносятся теперь на внутреннее значение отдельных элементов и их соответствие тому содержанию, которое они призваны выражать.

Изношенность традиционных референтов языка искусства и стремление его обновить постепенно формируют у представителей авангарда готовность к восприятию отличий и приводят к систематическому освоению такого отличия в виде интереса к т. н. примитивным (или пока еще малоизвестным либо маргинальным) цивилизациям и произведениям: искусству Африки, доколумбовой Америки, Дальнего Востока, искусству византийско-славянскому, наивному, искусству душевнобольных и пр.

Это исследование иного сопровождается принятием его знаков или смысловых проявлений, а также открытостью по отношению к трансцендентному, в каких бы аспектах оно ни проявлялось.

Следует заметить, что, вопреки распространенному мнению, выход за пределы чисто духовных упражнений не был первостепенной заботой радикального авангарда, даже если сюрреалисты и могли порой произвести такое неудачное впечатление. Прямое обращение к элементам потустороннего, неподвластным обыденному знанию, готовность к контакту с ними присутствуют в большинстве авангардистских движений: Дада, абстрактном искусстве, Баухаусе и даже русском авангарде, будь то до революции или после нее. Характерно, что эту готовность отличает предельная широта: авангардисты вбирают воздействия самых разных источников, никогда не замыкаясь на какой-либо одной системе, не сводя жизненное богатство открытий в законченное учение. Здесь также определяющим является принцип автоверификации: каждый – художник ли, зритель – должен выполнить свою часть этой проверки на собственном опыте.

Художник радикального авангарда непременно устремлен в будущее. Им движет стремление стать деятельной силой мирового развития, исторического преображения, этического совершенствования. Самым надежным, проверенным и эффективным средством добиться такой трансформации является для него искусство. Искусство обеспечивает совпадение цели и средств, которое, если воспользоваться выражением русских конструктивистов, превращает конечное произведение в «социальный конденсатор». Искусство не подчинено никакой внешней целесообразности, что придает ему свободу чистой спекуляции; вместе с тем практическая направленность искусства, перерабатывающего материальные элементы в ходе их компоновки, обеспечивает ему воздействие на мир. Такое воздействие начинается с «чистых» искусств (живописи, музыки и поэзии) и тем более развивается в синтетических и прикладных искусствах.

Художественная деятельность, определенная таким образом (и в рамках той разновидности авангарда, которую мы рассматриваем, авангарда радикального), выстраивает особые отношения с временем. Утопия (ou topos – «место, которого нет») живописного, сценического и архитектурного авангарда первой половины XX века, предполагает куда больше, чем простая изобретательность, предвидение или идеальная организация общества. Она по природе своей ou-хронична, т. е. выходит за пределы времени. Художник чувствует себя облеченным ролью мессии, его творческий акт проникнут неудовлетворенностью, отсылающей к иному миру, что и выражается понятием вдохновения. Творчество и заодно с миром, поскольку связано с ним ритмом и гармонией, и внеположно ему, поскольку воодушевлено потребностью радикально его трансформировать. Как полагает Николай Бердяев, «созидательный акт эсхатологичен» 1. Сосредоточенность на эсхатос означает устремленность к последним пределам; искусство по своей природе обращено к пределу. Это особенно справедливо применительно к первому, основополагающему авангарду с его установкой на изменение и даже преображение мира. Мондриан посвящает свою центральную работу, текст о принципах неопластицизма, «людям будущего» 2. Кандинский, подобно Маяковскому, видел в русской революции начало «великой эпохи Духовного». Русские конструктивисты верили, что трансформация искусства преобразит человека. Необходимо обновить мир, и зло, связанное с устаревшими типами поведения и гнетущими формами жизни, исчезнет. Отметим присутствующую уже в авангарде основополагающую идею: искусство может быть и носителем зла.

Мысль спотыкается о стену немоты, окружающую тоталитаризм; так называемое «молчание стыда» касается истребления шести миллионов евреев, в том числе полутора миллионов детей. Безмолвие в какофонии нацистской пропаганды, уничтожение улик – вплоть до того, что одно из направлений современной мысли дошло до отрицания самого факта Холокоста. Перед нами вновь – пустая могила, однако пуста она потому, что сокрыто тело, и не одно, а миллионы человеческих тел. Меж тем эту вторую пустую могилу в истории человечества окружают невыносимые в своей тяжести доказательства – вплоть до ее мистического статуса засвидетельствованной реальности. В Евангелии учеников Христа обвиняли в том, что они готовились сокрыть его тело после смерти, чтобы подкрепить гипотезу о воскрешении. В нашем же случае, применительно к Шоа, убийцы пытаются утаить саму смерть мучеников.

Однако этот груз невысказанного – все, что тоталитаризм стремится скрыть, истоки его собственного искусства, отношение к искусству «чужому», его анафемы – выдает природу тоталитарного лучше самых пространных речей. Для рассуждений о взаимоотношении искусства и тоталитаризма необходимо понимать природу тоталитарного, но также определить предназначение искусства. Гитлер и Сталин – как в свое время Нерон – были любимы своим народом и, подобно ему, считали себя художниками, хотя этот эпитет к каждому из них применим в различном смысле. Все три примера вместе с тем демонстрируют, что диалог между художником и властью проходит на равных. Искусство нацизма и искусство сталинизма близки по содержанию, которое можно идентифицировать либо напрямую, исходя из его собственных отличительных признаков, либо по контрасту с тем, что осуждают, через противопоставление ему. После пожара Рима Нерон ополчается на христиан. Гитлер обращает свою ненависть на евреев как таковых – но также конкретно на еврея Христа и еврея Карла Маркса. И хотя в сталинском своеволии образ врага переносится последовательно на крестьянство, элиту, нерусское население окраин или на православных, в итоге Сталин тоже приходит к очевидному и столь же убийственному антисемитизму, довести который до логического и полного завершения ему помешала лишь смерть.