Дори Эштон - Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Но именно личности вызывали всеобщий интерес, в том числе и у самого Фелдмана. Его воодушевляла вера художников в безграничные возможности искусства, и, по его признанию, «харизматический элемент был фантастически важен». Вошедший в нью-йоркскую художественную среду сразу после самоубийства Горки, Фелдман вспоминал, что до тех пор ничего не слышал о работах Горки, только о человеке: «О, я слышал все о Хофмане, массу анекдотов о де Кунинге и Поллоке, но почти ничего об их работах»1.

Это размытое художественное течение, которое почувствовал Фелдман и пытались описать другие, получило свое определение, когда критики и историки искусства собрали вместе различные намеки, содержавшиеся в работах и высказываниях харизматичных художников, и принялись размышлять о скрытом в них смысле. Как оказалось, ближе всего к определению лежала совокупность философских интересов, которые проявляли художники. В конечном счете абстрактный экспрессионизм представляется нам совокупностью установок, которые привели к появлению отразивших их работ. Изнутри – то есть с точки зрения художника – это движение представляется чрезвычайно сложным набором прерогатив, присвоенных себе художниками с новообретенным энтузиазмом, который можно объяснить особыми условиями послевоенного времени. Ни один из художников никогда не отождествлял себя прямо с этой группой и не принимал ни одно из наименований, предложенных благожелательными критиками. Что они принимали, так это энергию, которую давала им совместная деятельность, сколь угодно свободная и неопределенная. У некоторых художников был тайный роман с самим городом, который стал почти мистическим источником их индивидуальности. «Чердачные крысы» гордились своей нищетой, богемностью, полной изоляцией от нравов городских окраин. Многие из них гордились уверенностью в себе, этим старым эмерсоновским идеалом, считая свою живучесть знáком артистического оправдания. Многие слышали историю о Виллеме де Кунинге: в годы Великой депрессии он голодал, как и все, но даже под угрозой выселения отказался оформлять витрину универмага, чтобы не запятнать себя и не нарушить художественную цельность своего Я. «Домом» де Кунинга были улицы Нью-Йорка (как и «домом» всех остальных, кто ощущал растущий жар творческой деятельности, служивший им подлинным источником вдохновения). Балетный критик Эдвин Денби, друг де Кунинга и наиболее близкий ему по духу мемуарист, поведал нам о том, как сильно воодушевляла художника уличная атмосфера:

Я помню, как в годы Депрессии мы с Биллом шли ночью по Челси, и он указывал мне на разбросанные по тротуару композиции: пятна, трещины, обрывки оберточной бумаги, отражения неонового света. <…> Мы были счастливы, что живем в городе, где столько неизведанной, какой-то чужеродной и несоизмеримой с нами красоты2.

Помимо чувства места и не поддающегося четкому определению чувства принадлежности к движению (пусть движению разнонаправленному, но все равно движению), в сороковых годах художников сплотила общая потребность развенчать любую риторику и избежать сетей, расставляемых амбициозными классификаторами и историками. Уловки и хитрости многих абстрактных экспрессионистов многократно описаны в стенограммах заседаний Клуба на 8-й улице (см. с. 277–278) и в воспоминаниях. Идея состояла в том, чтобы не придерживаться догм, питавших современную традицию. Риторика, как вербальная, так и визуальная, находилась под подозрением, поскольку где риторика – там и школа, а где школа – там и границы. Риторика нью-йоркских художников состояла в отсутствии риторики, и ярче всех эту позицию представляет тот же де Кунинг, который изменял своим убеждениям и публично противоречил сам себе только для того, чтобы не начать говорить риторически. Денби так характеризует его отношение к теории: «Он схватывал действенную суть и отбрасывал все остальное».

Художники, конечно, беседовали друг с другом, но при этом использовали некую пробную риторику, всегда оставлявшую просветы, что явственно проявилось и в визуальной логике абстрактного экспрессионизма. По большей части они – слушавшие и время от времени произносившие пламенные речи – старались избегать единственной точки зрения. Почти все нью-йоркские художники восторгались европейскими художниками, связанными с совершенно разными традициями: Поллок не раз высказывал свое восхищение Матиссом, Миро и Мондрианом; Гастон однажды с жаром рассуждал о Мондриане и Сутине; де Кунинг превозносил Мондриана наряду с такими разными художниками, как Энгр или Сезанн; Ротко восхищался Миро и изредка Леже.

Эдвин Денби познакомился с де Кунингом, когда котенок художника забрел в его студию, тем самым положив начало долгой дружбе.

На этой фотографии, сделанной в 1936 году Рудольфом Буркхардтом, Денби сидит на крыше дома № 145 на 21-й Западной улице, где находилась его студия, и наблюдает за одной из уличных сценок, которые вдохновляли всех трех друзей.

Хотя некоторые художники Нью-Йоркской школы время от времени пытались выковать идеологию и даже выступали с заявлениями по поводу формальных и стилистических вопросов, все это ни к чему не привело. На протяжении нескольких лет Ньюман, Ротко и Стилл повторяли похожие слова, но так и не объединились в группу, разделяющую практические принципы работы. Их утверждения всегда оставались квазифилософскими и относились к тому, что скорее можно назвать Zeitgeist[1], чем скоординированным стремлением к созданию художественного направления. Большинство исследований эволюции абстрактного экспрессионизма обоснованно возводят его начало к тридцатым, когда поколение, рожденное между 1900 и 1922 годами, было молодо и очень восприимчиво к огромному влиянию извне, возникшему после Первой мировой войны. Стремительное ускорение социальных и экономических изменений после 1918 года поколебало многие традиционные американские взгляды на функции изобразительного искусства. Ценности, переданные этому поколению предшественниками, были быстро отвергнуты, однако многие проблемы конца XIX века, уйдя в тень, сохранили свое значение.

Одной из наиболее сложных проблем, унаследованных первым поколением американских художников, получивших интернациональную известность, была относительная индифферентность американского общества к их существованию. Как показал опыт Управления общественных работ[2], в США существовали обширные географические области, где не было ни одного живого писателя или скульптора, не говоря уже о музее. Хотя культура в понимании американцев достигла глубинки в виде публичных библиотек, литературных обществ и даже музыкальных кружков, пластические искусства по разным причинам оставались далеко позади. Одной из причин подобного положения было то, что художник, родившийся в бедной культурной среде, обычно старался поскорее перебраться в крупный город, желательно в Нью-Йорк. Но и там живописца или скульптора не покидало ощущение неуверенности в важности изобразительного искусства. Ряд ключевых конфликтов художника с обществом не удавалось решить более века. Американцы всегда ценили художника за его функциональность – как историка обычаев и нравов, как человека, тешащего тщеславие заказчика или прославляющего национальные устремления, – и очень редко за творческое духовное начало. История американских художников, не пожелавших играть предначертанную им роль, изобилует криками одиночества и отчаяния, это история непримиримых отщепенцев, обреченных на изоляцию. В американской истории художник очень рано научился приспосабливаться к немногочисленным покровителям, нуждающимся в его услугах. Когда в Новой Англии возник конфликт между лоялистами и революционерами, испытавший в связи с этим затруднения Джон Синглтон Копли писал в 1772 году Бенджамину Уэсту, что художник не должен интересоваться политикой, так как политические битвы «тяжелы для него и вредны для Искусства»3. В середине следующего века о влиянии покровителей высказался Томас Коул, с грустью написавший в конце жизни: «Я был бы совершенно другим художником, если бы в обществе царили более изысканные вкусы»4. Пока круг просвещенных ценителей искусства в США оставался узким, их просвещенности не хватало для того, чтобы ставить превыше всего воображение художника. Защита Уолтом Уитменом портретной живописи Икинса – ответ на неуместные требования этих так называемых просвещенных меценатов. Вплоть до Второй мировой войны самые богатые покровители искусства смотрели на художников и скульпторов как на необязательное в сущности украшение культуры.