Дори Эштон - Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Противоречия, с которыми столкнулось поколение абстрактных экспрессионистов, составляют важную главу истории их направления. Бунт против реализма имел дополнительный подтекст – неприятие массовой культуры. Каждый из предшественников, смирившийся с расцветом индустриализма, теперь стал их врагом. Идея репортажа, с их точки зрения, даже не заслуживала презрения. Мощное современное влияние Европы сделало замшелый реализм безнадежно провинциальным; выбор в пользу иллюстративного искусства воспринимался как отказ от искусства вообще. В то же время художник, не желающий говорить на языке масс, испытывал укоры совести в своей бесклассовой позиции, а с ними и муки одиночества. Если он не был репортером и не потакал вкусам публики, ему не было места в Америке. И тем не менее он по-прежнему жаждал признания. Пока в конце сороковых годов не укоренился миф о художнике как о вдохновенном пророке, американских живописцев и скульпторов раздирали противоречивые желания быть абсолютными индивидуалистами и вместе с тем членами общества.

Вплоть до Великой депрессии художнику трудно было считать себя необходимым членом здорового общества. Если бы между обществом и этим наглухо изолированным художником существовал хоть малейший контакт, многие конфликты начала века никогда не вырвались бы наружу так яростно, как это произошло во времена Депрессии. Главную роль здесь сыграло отсутствие художественной среды – посредника между обществом и художником. Тридцатые годы, положившие начало новой эпохе в истории американского искусства, ознаменовались формированием этой среды, в которой абсолютно разные по темпераменту художники, исповедующие абстрактный экспрессионизм, смогли найти моральную поддержку.

В двадцатых годах в маленьких городках по всей Америке обычно имелся хотя бы один учитель музыки, а иногда и кружок женщин-книголюбов, однако изобразительное искусство в средней школе преподавалось крайне редко, а если и преподавалось, то на ужасном уровне. Даже в университетах кратчайший путь к искусству лежал через механическое срисовывание, которому учили в сугубо утилитарных целях. Поэтому решительно настроенные юноши бежали в большие города, где обычно имелось несколько художественных школ и робкие ростки визуальной культуры. Чаще всего будущий художник устремлялся в Нью-Йорк, где Лига студентов-художников с ее открытой системой, позволявшей студенту выбирать преподавателя, обещала ввести его в современную жизнь. Но даже в Нью-Йорке существовали ограничения в том, что касалось публики. Мердок Пембертон, вспоминая о своей работе художественным критиком в журнале «Нью-Йоркер» в двадцатых годах, саркастически описывает вкусы того времени: «Конечно, национальная любовь к искусству существовала: она выражалась в ежегодном иллюстрированном календаре и “Мальчике на качелях” Максфилда Пэрриша» 8 . Даже Гарольд Росс, основатель «Нью-Йоркера», «разделял типичное для американцев безразличие к искусству». К концу десятилетия Пембертон, ознакомившись со статистическими данными, обнаружил, что американцы истратили 87 миллионов долларов на жевательную резинку, 820 миллионов на безалкогольные напитки и 5,5 миллиардов на косметику и бижутерию. Статистика по искусству отсутствовала, однако не вызывало сомнений, что на него ушли ничтожно малые средства. За исключением нескольких галерей, таких как Daniels, Weyhe (где критик впервые увидел работы Колдера) и Downtown Gallery, выставляться современным американским художникам было негде.

Нью-йоркская художественная среда того времени, какой бы она ни была, базировалась в Гринич-Виллидж, по соседству с процветавшей литературной богемой. В мемуарах литературных обитателей этого беспокойного квартала, посвященных двадцатым годам, на удивление мало упоминаний о художниках и скульпторах, однако в мемуарах самих художников и скульпторов Гринич-Виллидж упоминается очень часто.

Есть множество мифов, будораживших Гринич-Виллидж в эпоху джаза, но самый значительный из них был создан Малькольмом Каули, одним из тончайших интеллектуалов того времени. Каули увидел в Гринич-Виллидж место нравственной революции, поверхностные аспекты которой – право женщин курить, пользоваться косметикой, целоваться, коротко стричься, водить машину, свобода мужчин пить, будто завтрашнего дня не существует, и покупать в кредит – распространились по всем США. Для талантливого провинциала магнетизм Гринич-Виллидж заключался в системе идей, которые Каули изложил в книге «Возвращение изгнанника», опубликованной в 1934 году. Главной была идея самовыражения, которое Каули определяет так, как будто пишет сегодня: «Цель жизни каждого мужчины и каждой женщины заключается в том, чтобы выразить себя, полностью реализовать свою индивидуальность с помощью творческой работы и красивой жизни в красивом окружении». Другая важная идея заключалась в том, чтобы жить текущим моментом: «Нужно ловить момент, когда он возникает, сразу погружаться в него, даже ценой будущего страдания». Далее следует идея свободы:

Любой закон, обычай или правило, мешающие самовыражению и полному наслаждению моментом, должны быть отвергнуты и уничтожены. Пуританизм – наш главный враг. Крестовый поход против пуританизма – единственный крестовый поход, к которому может примкнуть свободный индивид 9 .

Также Каули обращается к понятию «язычества»: человеческое тело – святыня, которой можно свободно наслаждаться. Вот почему художники нередко отправлялись в дальние страны, где люди сохранили свое языческое наследие. Каули сам отправился на поиски такого места и вернулся отрезвленный в сильно изменившуюся Америку тридцатых годов, где исполнял свои интеллектуальные обязанности в качестве редактора журнала «Нью Репаблик».

Система идей, предложенная Каули, безусловно, была созвучна эволюции художников, обосновавшихся в Гринич-Виллидж. Аршил Горки в двадцать один год покинул Новую Англию и перебрался в Нью-Йорк, где быстро оборудовал мастерскую на Салливан-стрит близ Вашингтон-сквер, в самом сердце Виллиджа. Литераторы, судя по всему, не заметили его яркого присутствия, хотя он часто посещал маленькие чайные и кафе, куда любили наведываться писатели. Между тем он, Стюарт Дэвис, Джон Грэм, Фредерик Кислер и другие представители художественного авангарда были прекрасно осведомлены о литературных и философских героях дня (Ницше, Шпенглере, Уэллсе, Хэвлоке Эллисе, Фрейде, Шницлере, Чехове, Стриндберге, Толлере, Гауптмане, Драйзере и др.).

У этих первопроходцев были скудные источники непосредственных художественных побуждений, без которых невозможно становление художника. Одних идей было мало. Художникам нужно было видеть живые примеры другой культуры из Европы, где богема всегда включала художников и скульпторов, занимавших в ней то же место, что и поэты, писатели и их поклонники. В дополнение к немногим галереям современное искусство постепенно начали показывать и в некоторых музеях. После того как Матисс получил международную премию Института Карнеги за 1926–1927 годы, в галерее Валентайна Дуденсинга была показана ретроспектива его работ за 36 лет. В 1926 году крупный скандал, вызванный конфликтом Бранкузи с таможенниками, помог привлечь внимание к существованию современного искусства в Америке. Исаму Ногути отмечает в своей автобиографии, что именно в это время, когда ему исполнился двадцать один год, он зачастил в галереи И.Б. Ноймана и American Place Стиглица, а выставка Бранкузи в галерее Брюммера просто изменила его жизнь 10 . Мало-помалу художники начали посягать на культурную душу Нью-Йорка. Как и других интеллектуалов, их не слишком увлекала бесшабашная атмосфера вечеринок и праздников жизни, описанная Скоттом Фицджеральдом. К тому же с 1919 года, когда стало ясно, что новый режим в России затягивается, в американской жизни возникли подспудный страх и непонимание. Участились попытки урезать гражданские права, судебные перехлесты (дело Сакко и Ванцетти), возрос страх перед интеллектуалами, которых принимали за большевиков. Даже те немногие художники и скульпторы, которым удавалось проложить себе дорогу в галереи Нью-Йорка, не испытывали иллюзий по поводу своей роли в обществе, которое быстро училось приравнивать артистическую свободу к радикализму. Да и пресса постоянно напоминала им об ужасах американской жизни: так, в популярном среди художников левом журнале «Массы» (The Masses) можно было прочесть о том, что в Америке около пяти миллионов куклуксклановцев, – зловещая параллель фашизму в Европе.