Джеймс Элкинс - Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов

Третьим предметом изучения во Флорентийской академии была натурфилософия. Идея заключалась в том, что, если художник изучает тело, чтобы передать «движения души» (или, если пользоваться ренессансной терминологией, «душевные аффекты»), тогда нужна и особая теория души, помогающая объяснить, как эта душа действует и какие формы может принимать. Вплоть до конца XIX века под «натурфилософией» подразумевалась физика и студенты академий изучали законы природы, имеющие отношение к созданию произведений искусства. Они изучали «физиогномику» – «науку» о распознавании душевных свойств по чертам лица, изучали «доктрину об основных соках человеческого тела», согласно которой, душевное и физическое благополучие зависит от баланса четырех телесных «жидкостей». Слишком много крови – и человек становится бодрым и жизнерадостным, слишком много «черной желчи» – и человек начинает грустить, впадает в уныние 34. Учение о «соках» следовало бы отнести к медицине, но отчасти это была и физика, поскольку считалось, что на «соки» влияет движение планет. Все эти псевдонауки – и медицина, и физиогномика – служили одной цели: понять, как душа выражается во плоти. Поскольку преподаватели современного искусства не разделяют подобных взглядов, не верят ни в «соки», ни в физиогномику, студентам-художникам приходится на свой страх и риск решать, как им лучше передать в произведении настроение своей модели. В результате студенты редко стараются передать то или иное настроение, а если и пытаются, то прибегают для этого к простым и понятным жестам-символам: согнутая в локте рука прикрывает глаза – сон, глаза прикрыты ладонью – горе. Похоже, для передачи эмоций, таких как гнев, апатия, обида, никому уже не хочется изучать соответствующие типичные позы или мимику 35.

Два следующих предмета завершали академическую программу. Один из них – рисование с натуры неодушевленных объектов, в частности драпировки 36. Студентам полагалось рисовать драпировку дважды в неделю, и о том, что они очень серьезно подходили к этому заданию, можно судить по прекрасным этюдам драпировок работы Леонардо да Винчи и других художников того времени. Для некоторых изучение драпировки является самой характерной академической дисциплиной, поскольку вызывает в памяти складки ткани на ренессансных и барочных картинах и скульптурах. Но важно не забывать при этом, что студенты приступали к изображению драпировки лишь после более важных занятий теорией (математика) и изучения человеческой души (пластическое анатомирование, рисование с живой натуры, натурфилософия). Драпировка была «неодушевленной формой», в отличие от тела и лица. Сегодня все как раз наоборот: студенты рисуют живые модели так, как будто это «неодушевленные формы», а о драпировке, объектах из ткани и моде говорят с максимальной серьезностью 37.

Еще одним «продвинутым» предметом – для успешно преодолевших начальный курс – была архитектура, а то, что ей отвели место в самом конце обучения, вероятно, каким-то образом связано со знаменитым перечнем древнеримского архитектора Витрувия, по мнению которого, архитектор должен «быть человеком грамотным, умелым рисовальщиком, изучить геометрию, всесторонне знать историю, внимательно слушать философов, быть знакомым с музыкой, иметь понятие о медицине, знать решения юристов и обладать познаниями в астрономии и в небесных законах» 38. Пропорции зданий уподоблялись пропорциям человеческого тела, поэтому неудивительно, что архитектор должен был знать все то, что знает художник, и даже больше. В плане образования архитекторы, в сравнении с художниками, были как нынешние психиатры в сравнении с врачами – зная основы искусства, они обладали еще и познаниями в других, узкоспециальных областях: в анатомии, геометрии и музыкальной гармонии (помогавшей им создавать гармоничные пропорции). Нам в XXI столетии странно представить архитектуру в качестве обязательного спецкурса в программе высшего художественного образования. Теория архитектуры со времен Возрождения приобрела необычайную популярность, однако в этом смысле мы меньше думаем об архитектуре, чем думали раньше.

В конце XVI века художники позднего Ренессанса Агостино, Лодовико и Аннибале Карраччи основали самую известную ренессансную академию художеств 39. Это была попытка противопоставить что-то маньеризму, насаждавшемуся десятилетиями, и вернуться к стандартам Высокого Ренессанса. В частности, братья пытались связать воедино три ренессансные традиции: римскую, с ее приоритетом рисунка (в версии Микеланджело и Рафаэля), венецианскую, с ее опорой на цвет (главным образом в версии Тициана), и ломбардскую, с ее аристократизмом (в версии Корреджо). Их не прельщал суровый натурализм – манера, в которой тогда писал Караваджо, но, в отличие от маньеристов, они не собирались пренебрегать рисованием с натуры. Как и во Флорентийской академии, у братьев Карраччи предпочитались произведения, в которых идеальное сочеталось с реальным и которые не сводились ни к фантастическому вымыслу, ни к рабскому подражанию природным формам.

По поводу ценности программы Карраччи сломано немало копий. Искусствоведы в целом положительно относятся к тому, что сделали братья 40, но мне кажется, что живопись их традиции полностью выпала из поля зрения современного искусства. А если вдруг и появляется на горизонте, то как некий тупик – давний и неудачный эксперимент в области академической мысли 41. Одно из отличий студентов-художников от студентов-искусствоведов заключается в том, что для первых всегда важно, чтобы им понравилось увиденное: в результате стили, подобные стилю Карраччи, изучаются в художественных вузах не так основательно, как стили других периодов. Время Карраччи – одна из «мертвых зон» в преподавании, как и ряд стилей и художников, которыми Карраччи восхищались, в том числе древнегреческая скульптура и Рафаэль, а также барочное искусство, вдохновленное академией Карраччи. Подобное предубеждение, похоже, чуждое искусствоведам, необходимо учитывать, когда имеешь дело с художниками-практиками.

Как бы то ни было, Карраччи оставили свой след в истории, сделав нечто необычное: они заглянули поверх своего недавнего прошлого – в период, который давно уже завершился, и нашли там образцы для своего творчества. История была для них словно шведский стол – ищи и забирай себе лучшие произведения. Именно благодаря этому сугубо академическому образу мысли, а не только благодаря произведениям, их академия имеет такое большое значение для всех интересующихся преподаванием искусства. Многие предпочтения Карраччи отозвались в позднейшей деятельности европейских и американских академий. Вкратце метод Карраччи можно представить так: