И. Кравченко - Пинакотека Брера

Композиция построена на сочетании спокойной позы Богоматери и подвижной — маленького Христа и выполнена с использованием леонардовской светотени, сфумато, благодаря которой живописная ткань картины выглядит дышащей, а все изображенное — излучающим свет. Мягкий, изящный наклон головы Мадонны, озаряющая Ее лицо улыбка, круглящиеся очертания фигур и предметов усиливают ощущение особой внутренней грации, вызываемое работами Леонардо и тех, кто наследовал его искусству.

Искусство Андреа Превитали, учившегося живописи в Венеции, отмечено влиянием Джорджоне и Якопо Пальмы Старшего, но прежде всего непосредственного наставника художника, Джованни Беллини. Тесная связь с его творчеством видна в данной работе, напоминающей беллиниевскую картину «Преображение» (около 1478–1479, Музей Каподимонте, Неаполь).

Подобно учителю, автор представил гору Фавор, на которой совершалось чудо, выглядящей, скорее, участком равнины. Тем самым Превитали тесно связал евангельское событие с природой, то есть окружающим миром, воплотив идею божественного присутствия в каждом листе дерева и каждой травинке. Такой христианский пантеизм был свойствен Джамбеллино и его ученикам. Но в отличие от мэтра художник не показал других действующих лиц, сосредоточив внимание на Иисусе. В сияющих одеждах Он стоит, подобно белой свече, на зеленой лужайке, на фоне огромных разросшихся деревьев. К Христу тянутся из облака золотые лучи, к Нему слетает белый голубь-Дух Святой и ниспадает лента свитка, где по-латыни написаны евангельские слова «Сей есть Сын Мой Возлюбленный» (Лука, 9:35). Вдали простирается пейзаж с голубеющими на горизонте горами, в котором узнается венецианская Терраферма.

Триптих, написанный антверпенским маньеристом Яном де Бером, включает в себя следующие композиции: «Поклонение волхвов» и находящиеся по сторонам «Рождество» и «Отдых на пути в Египет». Центральная картина шире и до отказа заполнена персонажами, чему способствовал сюжет.

Действие происходит в полуразрушенном античном здании, на руинах которого вырастает новая вера, воплощенная в фигурке сидящего на коленях Богоматери Младенца. Ему пришли поклониться волхвы, принесшие с собой подарки, и эта процессия красочно одетых людей выглядит нескончаемой. Вверху парят ангелы, написанные столь же осязаемо, как и другие участники сцены. Буквально каждый миллиметр изображения проработан тщательной кистью мастера: и парчовое одеяние стоящего справа волхва, и его сапоги с острыми носами, и вышивка на плаще коленопреклоненного царя, и пейзаж вдали со светлым небом, густыми кронами деревьев и голубыми горами. Автор передал металлический блеск кованой архитектурной детали, тусклое мерцание золота и едва ли не ощущение шелеста драпировок. Пристальное внимание к великолепным подробностям окружающего мира и отображение их в картине, характерные для нидерландской художественной традиции, сочетаются у де Бера с любовью маньеристов к изящным позам и «текучим» движениям. Средневековое по своей сути стремление мастера заполнить пространство любовно выписанными фигурами и предметами, то есть изобразить мир, в каждой клеточке которого присутствует Бог, удивительным образом сошлось с маньеристическим пониманием живописной ткани картины как единой одухотворенной материи, подчиненной общему внутреннему движению.

Художник венецианской школы Чима да Конельяно находился под влиянием Джованни Беллини и Джорджоне. Но к их мягкости и созерцательности образов у него постепенно прибавились некоторая аскетичность, сдержанность и временами суровость, выражающиеся, например, в ясном, как кристалл, воздухе картин и четкости форм, отсылая воображение к работам Андреа Мантеньи. Искусство Чимы — это венецианская живопись, в которой мечтательность уступила место внутренней собранности.

Старательно моделируя объемы цветом, светом и тенью одновременно, художник выписал фигуры сидящего на троне апостола Петра в папских мантии и тиаре (понтифики считаются наследниками святого — основателя католической церкви), святого Иоанна Крестителя, вокруг тростникового креста которого вьется свиток с написанными на латыни евангельскими словами «Я глас вопиющего в пустыне» (Иоанн, 1:23), и апостола Павла с его атрибутами — книгой и мечом. В основе картины лежит иконография «святого собеседования», бывшего столь популярным в живописи Венеции. Украшенная декоративными мотивами венецианской архитектуры и служащая спинкой трона апсида с позолоченной конхой в меньшем масштабе повторяет большую алтарную нишу позади Богоматери с Младенцем и святыми из «Алтаря святого Иова» Беллини (около 1480, Галерея Академии, Венеция). Оттуда же изображение ангела, сидящего у подножия трона и играющего на лютне, но крылатый небесный малыш здесь не светлосозерцателен, а серьезен и задумчив.

В живописи Венеции XVI века мотив чувственной неги, любовного томления, воплощенный возвышенно и поэтично, встречается часто, достаточно вспомнить полотна Тициана Вечеллио. У него учился выходец из Тревизо Парис Бордоне (Бордон), но аристократический дух, наполняющий тициановские произведения, и трепетная манера мастера, которая, впрочем, создает витальные образы, у его ученика сменились большей вещественностью, ясностью изображенного. Внешне картины Бордоне ближе к искусству его непосредственного наставника, но их содержание, точнее, сложно определимый настрой, идет от Джорджоне.

Сюжет представленного полотна можно трактовать как связанный с продажной любовью, выраженной в жестах персонажей: мужчина в нетерпении страсти подсовывает в руку молодой, цветущей женщины массивное золотое украшение, а сзади, в клубящейся полутьме, виден странный человек, вероятно, играющий роль сводника. Но девушка, прекрасное лицо которой серьезно и излучает душевную чистоту, искренне и любовно льнет к мужчине, нежно обнимающему ее. Оба они, освещенные ровным теплым светом, погружены в ту тоску по чему-то необъяснимому и недостижимому, которую венецианские живописцы стали выражать первыми: все эти тонкие и сложные состояния, к коим много позднее будут применять слово «экзистенциальный», стали определять настрой европейской живописи только столетие спустя. Странный же персонаж на заднем плане, в берете, с красивым вдохновенным лицом и взглядом, устремленным вдаль, напоминает своим видом художника, творца. Он будто осмысливает в отвлеченных образах увиденных им или родившихся в его фантазии влюбленных и вполне может быть автопортретом самого Бордоне. В любом случае появление в композиции такого героя с ясно читаемым в его облике поэтически-философским отношением к любовной сцене сводит сюжет к отвлекающему маневру и усиливает аллегорический, иносказательный смысл полотна.