И. Кравченко - Пинакотека Брера

Живописец тщательно смоделировал объемы и ювелирно прописал разнообразные симпатичные детали вроде застежек на плащах или кессонов на сводах. Реалистический эффект усиливается верно переданной глубиной пространства и в центральном алтарном образе, где свод церкви уходит вдаль, и в боковых панелях, образующих подобие отдельных помещений одного интерьера.

Участники «святого собеседования» сдержанны и сосредоточенны в своем молитвенном состоянии, на их лицах сияют отблески вдохновенного внутреннего огня. В этой тишине будто слышится тонкий и нежный звук ангельской лютни, струну которой трогает пальчиком Младенец Христос.

В произведениях Джованни Амброджо де Предиса, придворного художника миланских герцогов Сфорца, видно влияние и нидерландских мастеров, в первую очередь Рогира ван дер Вейдена, и Леонардо да Винчи, которому де Предис одно время помогал в работе, отчасти переняв его манеру.

Внешность молодого мужчины передана старательно, как на картинах художников Северного Возрождения: ровный свет озаряет волевые черты и сосредоточенный взгляд изображенного. Но леонардовское сфумато смягчает жесткую скульптурную лепку лица. Меховая оторочка одеяния подобна туманному облаку, окутывающему плечи и торс мужчины. Изображение будто выплывает из мрака, напоминающего тот, что присутствует в живописи вглядывавшегося в эту загадочную и пугающую «субстанцию» Леонардо. Как и у него, свет, льющийся в пространство картины, являет собой не просто луч солнца, но божественное сияние. Юноша запечатлен на портрете так, словно находится на границе света и тьмы, дня и ночи: художник воплотил представление гуманистов о человеке как о водоразделе между двумя сторонами мира. Оттого понятнее написанные слева на латыни слова Сенеки: «Жизнь, прожитая умно, длиннее».

Картина «Обручение Марии», исполненная по заказу семьи Альбиццини для капеллы Сан-Джузеппе церкви Сан-Франческо в Читта ди Кастелло, открывает зрелый этап в живописи Рафаэля. По своему композиционному решению она почти повторяет воплощение данного сюжета в одноименной работе учителя художника, Пьетро Перуджино (1501–1504, Музей изящных искусств, Кан), но молодой живописец создал совершенно новое произведение.

Центральное место в обеих композициях занимают Дева Мария, святой Иосиф и благословляющий их брак первосвященник, но если у Перуджино все фигуры образуют фриз, то Рафаэль размещает персонажей более живописно. Стоящие позади Иосифа держат в руках посохи: согласно апокрифу, когда Мария, выросшая в иерусалимском храме, вошла в возраст замужества, первосвященник созвал вдовцов и дал каждому из них по посоху, и тот, кому явилось бы знамение, обручился бы с Ней, невинной и впредь. На картине отображено чудесное явление: расцветший белыми цветочками посох Иосифа.

Вдали изображен храм, имеющий в плане круглящуюся форму и напоминающий архитектурные идеи Леонардо да Винчи и Донато Браманте, а все пространство вокруг него — площади идеальных городов, занимавших фантазии ренессансных, в особенности урбинских, художников, земляков Рафаэля. Если у Перуджино огромная ротонда играет скорее роль архитектурного фона, то у его ученика, визуально приближенная к передней плоскости картины, она является одним из ее смысловых центров. Этот храм, осеняющий своим присутствием совершающееся событие, — центр мироздания, поскольку и своей ротондальной формой, и расположением является символом Бога. Дверной проем, открывающий небо со светлыми далями, означает око Божие. Кроме того, сквозной проход символически связывает здесь историю и природу, человека и Вселенную.

Творчество одного из сыновей художника Якопо Беллини, Джентиле, представляет повествовательнодекоративную линию в венецианском искусстве, которую развивал позже Витторе Карпаччо. Произведения обоих мастеров были востребованы членами скуол и украшали их помещения. Огромные картины выполнялись в новейшей для итальянской живописи технике — маслом на холстах — и играли роль фресок, лучше сохраняясь в сыром венецианском климате. Скуола Гранде ди Сан-Марко заказала данную работу, которую после смерти автора заканчивал его брат Джованни.

Сюжет полотна восходит к истории о том, как святой апостол и евангелист Марк, в дальнейшем покровитель Венеции, проповедовал слово Божие в Александрии, египетском городе, где стал первым епископом. Молодой проповедник стоит на искусственном возвышении, напоминающем мостик, и обращается к собравшимся на площади. В толпе видны мусульманские женщины в ниспадающих с голов белых покрывалах, мужчины в тюрбанах и одетые в европейские одежды венецианские сановники, среди которых мастер запечатлел и членов скуолы. В группе справа стоит увенчанный лавровым венком Данте Алигьери: его присутствие здесь можно объяснить тем, что в годы написания работы венецианцы завоевали часть городов на адриатическом побережье, в том числе и Равенну, где похоронен поэт.

В картине много фантазийного. Слева и справа площадь города замыкают здания, архитектура которых напоминает и османскую (ее Джентиле Беллини видел во время поездки в Константинополь ко двору султана Мехмета II, портрет которого писал), и особенно мамлюкскую: последнее наводит на мысль о том, что мастер побывал в Иерусалиме. На дальнем плане возвышается некий храм, вызывающий в памяти и базилику Сан-Марко в Венеции, и собор Святой Софии в Константинополе. Вокруг даны «цитаты» из архитектуры разных стран и культур: кампанила, минареты, граненый египетский обелиск, триумфальная колонна. Действие происходит в придуманном городе и несет на себе налет волшебства, как во всех подобных произведениях Джентиле Беллини и его младшего современника Карпаччо.

Сложно определить, что на холсте принадлежит кисти одного брата, а что — другого, но можно сказать, что линеарный стиль Джентиле смягчил лиричный Джованни, любивший тонкие светотеневые переходы.